Портреты В. Серова отличаются характерной особенностью и своим индивидуальным стилем. Его работы узнаваемы, практически на всех картинах руки расположены или на груди, или в районе сердца. Это расположение всегда естественное, не наигранное. Рука может просто играть с украшением на шее или аккуратно поправлять воротничок.
В этом жесте заложен глубокий философский смысл. Рука указывает на главного героя полотна, тем самим, подтверждая его значимость. В то же время такое расположение говорит о закрытости. Хотя художник, скорее всего, передает индивидуальность и право человека на личное пространство. Это передает не только внешний образ, но и внутренний мир героя.
Портреты Серова написаны в технике быстрого движения кисти и широкими мазками. Это придает ощущение внезапности, как будто полотно написано на быструю руку, спеша. Портрет Г. Л. Гиршман написан в такой же манере. Такое впечатление, что женщину окликнули, она невзначай повернулась. Ощущается внезапность, рука расположена на сердце.
Роскошная дама одета по последней моде любит драгоценности. Ее рука усыпана кольцами, а обстановка дома говорит о достатке. Она стоит у будуара, как будто прихорашивалась перед зеркалом, а художник окликнул ее, запечатлев момент. Убранство и обстановка говорит о положении дамы в обществе, но рука показывает, что у нее еще есть сердце и душа. Она как бы говорит, что главное внутренний мир, а не антураж. В то время даже браки заключались по расчету, не нарушая классовое неравенство.
В современном мире значимость денег не уменьшилась, как и сто лет назад. Женщина смотрит проникновенно, одной рукой она опирается на столик. В ее взгляде нет и намека на надменность, такое чувство, что художник смог заглянуть в душу молодой даме. Он передал ее послание всему миру. Красота вещей всего лишь визуальный обман, главное это красота души.
Серов в ранний период исполнил великолепную копию «Венеры перед зеркалом» Тициана в технике акварели. Эта картина великого венецианца из собрания Эрмитажа ныне хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Работа над портретом Гиршман стала творческой лабораторией художника. Генриетта Леопольдовна — жена фабриканта и мецената Владимира Осиповича Гиршмана. Модель Серова была чуткой к искусству, образованной, обладающей огромным обаянием, строгая манера одеваться в черное и белое придавала ей стильность и величавую грацию. Гиршман блистала на заседаниях Общества свободной эстетики в Москве, где и запечатлел ее на концерте Ванды Ландовской в 1907 году Леонид Пастернак. Ее живописный и графический портреты создал Константин Сомов, а также другие мастера Серебряного века.
Генриетта Леопольдовна оказалась терпеливой моделью, понимающей стремление художника к совершенству. Собрание Третьяковской галереи располагает всеми эскизами и вариантами Серова, позволяющими проследить его путь к кульминационному произведению 1907 года.
Первый, неоконченный вариант портрета появляется в 1904 году. В схеме композиции прочитывается характерная для модерна кривая линия, задающая диагональ, но Серов стремится уйти от свойственной модным парижским портретистам модерна манерной экзальтации. В целом он остается недоволен результатом и разрывает картон на части. Благодаря реставрации, организованной Владимиром Гиршманом, мы можем видеть исходный вариант поисков.
По свидетельству Генриетты Гиршман, этот первый вариант художник усовершенствовал и перенес на холст, буквально в одну линию, используя метод калькирования, который применял при зарисовке натурщиц. И этот вариант Серова не устроил: «…очень простоват вышел, так какая-то провинциальная барышня сидит. Нет, тут надо что-нибудь понаряднее». В то же время нельзя не отметить виртуозного владения графическими средствами, которое получит развитие в «Портрете Иды Рубинштейн» (1910), но на том этапе Серов не был готов к столь радикальному решению.
Интересна беглая зарисовка, в которой удалось угадать будущую позу модели в большом портрете. В легком и прозрачном наброске Серов со свойственной ему деликатностью пытается уловить состояние внутренней сосредоточенности и отстраненности своей модели, ожидающей рождение дочери.
Поворотным моментом в работе над замыслом большого портрета Гиршман становится решение художника соединить язык современного искусства с опытом старых мастеров. В работе «Натурщица» (1905), являющейся портретом любимой натурщицы Серова — Веры Ивановны, он впервые применил восьмиугольный формат. Серов осознанно обращается к технике темперы, стремясь к плоскостному монументальному решению. Он строит композицию на контрасте обобщенного черного пятна драпировки и объемно написанной верхней части фигуры. Такое распределение масс воспринимается пластическим камертоном будущей композиции. Внутри квадратного формата рассматриваемого нами большого портрета Гиршман 1907 года прочитывается внутренний восьмиугольник композиции.
В эскизе живописного портрета 1906 года Серов приступает к разработке окончательного варианта. Находит позу модели, основные элементы изображения, например зеркало-псише из карельской березы, но нет еще отдельных деталей, таких как восьмигранный рельеф Фёдора Толстого на стене. Фон более светлый. Образ, отраженный в зазеркалье, вызывает ассоциации с японской каллиграфией. Здесь пока что нет автопортрета, хотя основные цветовые соотношения найдены.
В основе окончательной композиции 1907 года лежит квадрат. В этом варианте появляется важная деталь — восьмигранный рельеф работы Фёдора Толстого. Он становится камертоном, настраивающим ритмические соотношения в картине. Из него как бы разрастаются формы всей композиции, создавая иллюзию граненого кристалла или призмы, что также поддерживается мотивом картины в картине в виде многослойных отражений в зеркале. Эти приемы погружают зрителя в скрытые «преломления» смыслов, заключенных в портрете. В окончательном варианте появляется рельефность и осязаемость пространственных форм. Фигура модели дана поколенно. Фрагментированная нижним краем холста, она словно вырастает перед зрителем. Выбрана точка зрения снизу-вверх, как на прекрасную античную статую. Известно, что для написания портретов художник использовал невысокую табуретку.
Серов комбинирует различные точки зрения в пространстве картины так, что на предзеркальный столик и отражения он смотрит сверху. Наклон головы модели включается в ритм арок и граненых форм. Фигура уподобляется «колонне», заканчивающейся великолепной «капителью» жеста. Игра рук становится эмоциональной кульминацией. Жест рук передает мгновенно схваченное движение, дублирующееся горностаевой накидкой и отражением в зеркале. Этот прием порождает эффект симультанного движения (разнофазового), чем впоследствии будут увлекаться ученики Серова, мастера «Бубнового валета».
По контрасту с жестом рук лицо кажется прекрасной застывшей маской, лишь слегка оживленной игрой светотени и румянцем. Единственный яркий акцент в картине — красная игольница на столике зеркала-псише — звучит как восклицательный знак. Он направляет взгляд зрителя в зазеркалье. Там мы видим автопортрет художника за работой и обратную сторону полотна. Серов оставляет незакрашенный кусок холста, изображающий обратную сторону картины, над которой работает художник. Любопытно также сопоставление разомкнутой вверх плоскости стены, затянутой холстом с меньшим по масштабу холстом в отражении.
Мотив автопортрета отсылает к картине Веласкеса «Менины», где художник также изобразил себя за работой. На перекличку с этим шедевром Веласкеса указывала и Генриетта Гиршман. Очевидно, что сдержанная черно-серо-белая цветовая гамма портрета, льющийся из окна серебристый свет вызывают в памяти знаменитую композицию Веласкеса.
