Карл Брюллов. Последний день Помпеи

Карл Брюллов. Последний день Помпеи

В 1821 году в Петербурге усилиями энтузиастов было учреждено Общество поощрения художников, главной целью которого было всеми возможными средствами помогать художникам и способствовать широкому распространению всех изящных искусств. Карлу и Александру Брюлловым была оказана честь стать первыми пенсионерами Общества в Италии. 16 августа 1822 года в дилижансе Петербург-Рига началось путешествие братьев в Рим.
Перед художником из России распахнули двери творческие мастерские Рембрандта, Веласкеса, Ван Дейка, Тициана. Вобрав в себя достижения мирового искусства, он выплеснул на полотна откровения, равные им по масштабу. По мнению поэта Алексея Константиновича Толстого, Брюллов считался «лучшим живописцем в Риме». Художник писал портреты итальянской знати и своих соотечественников. Его живопись становится прозрачнее, колорит картин напряженнее, краски свежее. Молодой живописец пишет свои картины Итальянское утро и Итальянский полдень, в которых сюжет взят не из мифологии, не из библии, а просто из жизни. Это весьма шокирует почтенных членов «Общества поощрения художников», и они лишают Брюллова стипендии. Брюллов вынужден был зарабатывать исполнением акварельных портретов.
Летом этого же года Брюллов вместе с Анатолием Николаевичем Демидовым — владельцем горнорудных заводов на Урале – впервые посетил раскопки Помпеи. О Помпее он слышал от своего брата Александра. Во время осмотра этого города в голове художника блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи, о чем он сообщил Демидову. Тот, выслушав его, предложил купить задуманную им картину и заключил с Брюлловым контракт, который обязывал художника закончить заказ к концу 1830 года.
Брюллов так вспоминал свои первые впечатления от посещения Помпеи: «… Нам открылась откопанная часть сего несчастного города. Мы взошли, у входа сидели сторожа-проводники; один из них предложил нам свои услуги и сказал, что это место был малый форум, или место, где сбирался народ для торга и других публичных дел… Вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом… Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом».
Помпея была маленьким заштатным городком, но по всей Италии эта местность славилась своим мягким климатом, целебным воздухом и живописной природой. Богатые римляне стали возводить здесь виллы и летние дворцы. Скоро заурядное поселение, где занимались виноделием и изготовлением знаменитых по всей стране соусов, превратилось в сказочное царство мрамора и бронзы. Патриции хотели жить с комфортом – появился водопровод, амфитеатр, театр драмы, музыкальный – “Одеон”, бани, монументальные храмы и памятники, которые могли спорить со столичными. Помпея была так хороша, что на летние месяцы сюда приезжали отдыхать римские владыки.
Наступило 24 августа 79 года до н.э. Начавшись в полдень с чудовищного, оглушительного грохота, катастрофа нарастала с каждой минутой. Из кратера Везувия ударил громадный столб огня, пепла и камней, вес, которых достигал шести килограммов. Дома рушились на головы обезумивших людей. Пепел в несколько метров толщиной покрывал зрелище страшных страданий.
Из письма очевидца катастрофы Плиния Младшего к римскому историку Тациту, содержавшие подробности катастрофы: «Уже первый час дня, а свет неверный, словно больной. Дома вокруг трясет; на открытой узкой площадке очень страшно; вот-вот они рухнут. Решено, наконец, уходить из города; за нами идет толпа людей, потерявших голову… С другой стороны черная страшная туча, которую прорывали в разных местах перебегающие огненные зигзаги; она разверзлась широкими полыхающими полосами, похожими на молнии, но большими… Тогда мать просит, уговаривает, приказывает, чтобы я убежал: для юноши это возможно; она, отягощенная годами и болезнями, спокойно умрет, зная, что не была причиной моей смерти».
Кое-как одетые, объятые неописуемым ужасом, жители города бросаются вон из своих домов, а в небе бичи молний полосуют тучи. Сверху на город низвергаются камни и пепел из кратера вулкана, земля под ногами колеблется и дрожит…
Несчастные жители бегут из города, надеясь на спасение за городскими воротами… Но вдруг раздается еще более оглушительный грохот. Молния раскалывает небо, и люди в ужасе замерли, глядят на страшные небеса, откуда кроме гибели они уже ничего не ждут…
Вспышка молнии выхватывает из тьмы мраморные статуи. Они наклонились, вот-вот рухнут… В дикой злобе необузданная стихия обрушилась на Помпею и ее обитателей, угрожая погубить их.
Наступила кромешная тьма…

Два года, с лета 1827, когда он впервые посетил раскопки Помпеи, в нем зреет грандиозный замысел монументальной исторической картины. Замысел «Последнего дня…» оказался весьма актуален в связи с возникшей тогда модой на археологию, к тому же в 1828 году произошло мини-извержение Везувия.
История трагической катастрофы, постигшей древний город, целиком захватила все помыслы живописца. Ему требовалась абсолютная свобода и полная самоотдача в творческой реализации. Возможно именно это обстоятельство, а также нелестный прием картины Итальянский полдень и необходимость оправдываться, заставили художника принять решение, которое привело к крутому повороту в его судьбе. 28 мая 1829 года Брюллов отсылает в Петербург письмо, в котором вежливо отказывается от дальнейшего пенсиона Общества. Отныне, впервые в жизни, он поистине свободен.
Брюллов видел в искусстве силу, способную возвысить личность в экстремальных ситуациях действительности — войнах, революциях, стихийных бедствиях. «Брюллову нужна была только великая идея и большой холст, остальное приложилось само собой», — говорил его ученик, вице-президент Академии художеств Григорий Григорьевич Гагарин.
Эта великая идея воплощалась художником в его мастерской — в штудиях, набросках, этюдах, в изучении исторических источников.
Он стал собирать необходимые материалы, прежде чем приступить к написанию картины. Важным источником сведений послужили для него письма очевидца катастрофы Плиния Младшего к римскому историку Тациту, содержавшие подробности катастрофы.
Брюллов изучал обычаи древней Италии, несколько раз бывал в Неаполе, исследовал разрушенную Помпею, ходил по ее улицам, подробно осматривал дома, сохранившиеся под вулканическим пеплом со всей обстановкой и утварью. Посещал Неаполитанский музей, где находились поразительно живые отпечатки тел людей, засыпанных горячим пеплом. Он делает ряд эскизов: пейзажа, руин, окаменелых фигур.
Художник несколько раз посещал оперу Пачини «Последний день Помпеи» и одевал своих натурщиков в костюмы героев этого спектакля. По материалам археологических раскопок Брюллов пишет не только все предметы быта. Некоторые фигуры он изобразит в тех самых позах, которые сохранили пустоты, образовавшиеся в застывшей лаве на месте испепеленных тел, — мать с дочерьми, упавшая с колесницы женщина, группа молодых супругов. Образ юноши с матерью художник взял у Плиния.
Однако главная идея картины витала в воздухе, пока в непознанный его биографами миг перед его взором не явилось Откровение: «Итак, напиши, что ты видел, и что есть, и что будет после всего». Ему было дано свыше проникнуть в тайну тайн — Бытие и Исход человечества, ведомого нерукотворным Божественным провидением. Конец света, предначертанный в Апокалипсисе Нового Завета, Карлу Брюллову предстояло перенести на «холстину» величиной со стену дома помпеянца Веттии.

К картине ведет длинный ряд эскизов, но сравнительно мало рисунков и этюдов с натуры. Вся подготовительная работа была посвящена обдумыванию и уяснению композиции. Феноменальная зрительная память Брюллова, видимо, делала почти ненужными предварительные зарисовки с натуры и этюды. К натуре художник обратился только тогда, когда перенес окончательную композицию на большой холст и когда были разрешены вопросы, связанные с ролью каждого действующего лица и его значением и местом в картине.
Лишь в 1830 году Брюллов приступил к написанию большой картины. Железнов писал, что к концу 1830 года в брюлловской Помпее все фигуры были только поставлены на места и пропачканы в два тона. Работа вымотала художника и вскоре он заболел. Какой-то крупный купец увез Брюллова в Милан и долгое время там лечил. По поводу столь длительной и тщательной подготовки к написанию «Помпеи» художник Александр Иванов писал – «Долго зрела композиция в голове его, чертил он ее в альбомах своих и, наконец, решил ее в огромной величине. Рим смотрит с признательностью на него, и мы полагаем, что сей результат его просвещения порадует и всех соотечественников». Много труда и подлинного вдохновения вложил он в свое творение.
Событие, о котором повествуют исторические источники и памятники, дало возможность художнику изобразить захватывающую драматическую картину гибели города и его окрестностей. Брюллов включил в свою композицию эпизоды, разыгравшиеся не в Помпее, а в близлежащих местах: «Художник, — писал он, — помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного», вправе «перетащить и из-за 80 миль» на улицы Помпеи сцены, происшедшие в Capo di Miseno» (И.Э. Грабарь).
До Брюллова главным действующим лицом был герой, совершающий свой высокий поступок в присутствии оттеняющих его персонажей. В основе картины Брюллова, напротив, – романтическое переживание исторического события как движения народных масс с помощью внешнего приема: ослепительная молния, отбрасывая свет на все предметы, придавая картине холодный синеватый колорит.
Две темы переплетаются в произведении: тема гибели, разрушения и тема необычайной высоты человеческого духа, тема любви и самопожертвования.
Первая воплощена в тревожном, огненном колорите картины, в шатающихся стенах зданий, низвергающихся статуях, в сбесившихся от ужаса конях, в прекрасной фигуре убитой женщины, сброшенной с колесницы и распростертой на мостовой. Ее неподвижность резко контрастирует с бегущими людьми.
В построении композиции художник исходил из правил, привитых ему в Академии. В основу организации масс им положены «изящные группировки». Но группы участвуют в общем действии и фигуры пронизаны движением, что не вызывает ощущение теснящейся толпы.
Толпа в картине разбивается на отдельные группы, по которым зритель постепенно считывает литературный замысел художника – изобразить чувства и поведение людей перед лицом гибели.
Каждая группа имеет свое содержание, вытекающее из общего содержания картины. Мать стремится укрыть детей. Сыновья спасают старика отца, несут его на плечах. Жених уносит бесчувственную невесту. Немощная мать – убеждает сына не обременять себя, а отец семейства последним в жизни движением пытается укрыть своих близких. Но вот всадник, у которого спастись шансов куда больше, чем у других, мчит во весь опор, не желая никому помочь. И жрец, которого привыкли слушать и которому верили, трусливо покидает гибнущий город, надеясь остаться незамеченным.
В одной из групп заднего плана художник изобразил самого себя. В его глазах не столько ужас перед смертью, сколько пристальное внимание художника, обостренное ужасным зрелищем. Он несет на голове самое дорогое – ящик с красками и другими живописными принадлежностями. Кажется, он замедлил шаги и старается запомнить развернувшуюся перед ним картину.
Большую роль в изображении фигур играет светотеневая моделировка, позволяющая достичь поразительной иллюзорности объемов. Фигуры пластически цельные, не сливаются с окружающей средой, им присуща четкость и рельефность силуэтов. Большое значение имеют драпировки, говорящие по усилению или спокойствию складок о душевном состоянии людей. В лицах и фигурах Брюллов создал красоту столь совершенную, что она более действенная, чем гибель и страдание.
«Художник украсил фигуры всем, что может дать живопись: их одежды ложатся прекрасными складками, цвет тканей – плотный, насыщенный, теплые и холодные рефлексы от зарева и молний оживляют тела, бледные, сверкающие как мрамор. Натиск стихий не уничтожает человека, но выявляет в нем необычайную душевную, пластическую и живописную красоту» (М.М. Ракова).
Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример многофигурной исторической картины-итога. Он показал любовь и благородство, не угасающие перед лицом смерти.
В общей сложности более шести лет он работал над полотном «Последний день Помпеи», в котором так ярко отображены его раздумья об Апокалипсисе. Единственное, что могло спасти и вознести душу человеческую над купиной бед — это выстраданная христианская любовь к ближнему.
Автор в картине отказался от многого, что было ему дорого в ранних эскизах. Художник словно бы откликался на слова Пушкина: «Прекрасное должно быть величаво…» Заканчивая картину, художник особо заботился об ее исторической достоверности. Еще в 1828 году он подчеркивал, что скелеты «найдены были в таком положении», а изображенные им вещи «все взяты мною из музея» и что он следует «нынешним антиквариям» (то есть археологам). На месте, изображенном на картине, действительно были найдены ожерелья, кольца, серьги, браслеты, обугленные остатки колесницы.
Не представляется возможным описать все перипетии и сложности создания этого колоссального холста. Ведь его размер достигал около тридцати квадратных метров!
Но, наконец, картина была написана. Завершение труда нескольких лет не сразу принесло удовлетворение художнику: картина казалась ему плоской, фигуры не были рельефны. «Целые две недели — вспоминал Брюллов в беседах с Железновым, — я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что моя картина была окончена…»
Вот что рассказывает друг художника со слов самого Брюллова: «…Чудные моменты пережил я, писавши эту картину! И как теперь вижу стоящего перед нею маститого старца Камуччини. Спустя несколько дней после того, как весь Рим стекался смотреть мою картину, пришел он ко мне в мастерскую на Виа Сан Клавдио и, постояв несколько минут перед картиной, обнял меня и сказал: «Обними меня. Колосс!»
Триумфально было рождение славы Брюллова. «У нас в Риме важнейшим происшествием была выставка картины Брюллова в его студии. Весь город стекался дивиться ей», — писал Рожалин Шевыреву. Она была объявлена «первой картиной золотого века» в искусстве, а ее автор – великим человеком. «Воспламеняющийся колосс!» — восклицали импульсивные итальянцы перед полотном грандиозных размеров.
Успех был грандиозен, слава Брюллова казалась не знающей пределов. В его честь устраивали приемы, ему посвящали стихотворения, картину возвеличивали в обширных описаниях. Великий английский писатель Вальтер Скотт, рассматривая «Последний день Помпеи», сказал с восторгом: «Это не картина, это целая поэма».
Полотно привезли в Милан. И снова, как и в Риме, в зале Брегского дворца с утра до вечера теснились толпы любителей живописи.
Экспонирование картины в Риме и Милане сделало Брюллова первым и одним из немногих русских художников, получившим мировое признание. Брюллова узнавали на улице, приветствовали его, а однажды, когда художник посетил театр, публика узнала живописца и устроила ему овацию.
Можно себе представить, как ожидали в России «Последний день Помпеи», которая неторопливо шествовала по Европе и, побывав в Париже, наконец, достигла родины.
Когда картина была доставлена в Петербург, она была названа первым днем русской живописи. У всех на устах было в то время четверостишие Е.А.Баратынского:
Принес ты мирные трофеи
С собой в отеческую сень. —
И стал «Последний день Помпеи» —
Для русской кисти первый день!
Отныне скромная падчерица — русская живопись — превратилась в горделивую королеву, украшавшую лучшие залы и дворцы мира. Ликованию соотечественников не было предела. Высокие ценители искусства были поражены блистательным произведением Карла Брюллова.
Многие известные деятели культуры того времени восхищались картиной. Так, в 1834 году была опубликована статья Гоголя, посвященная картине. Гоголь восторгается этим произведением. Находит слова, воссоздающие реальный образ картины, ее краски, свет, пластическую красоту. Утверждая, что живопись на протяжении конца XVIII и начала XIX века не произвела ничего «полного и колоссального», постигнув, однако, освещение, придающее силу и единство живописи, Гоголь называл картину Брюллова «полным, всемирным созданием». «Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою». В этом Гоголь видел главную идею картины. Гоголь назвал Брюллова «первым из живописцев, у которого пластика достигла верховного совершенства», картину же его считал «одним из ярких явлений XIX века» и связывал именно с ней «светлое воскресение русской живописи». Картина воспринималась современниками неразрывной от эпохи, в которой была создана. Гоголь отметил, что мысль картины «принадлежит совершенно вкусу нашего века, который выбирает кризисы, чувствуемые целою массою», а Герцен говорил, о героях картины, что «они падают жертвами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно».
Картина была подарена Демидовым Николаю I, который поместил её в императорский Эрмитаж, а затем подарил Академии художеств; в настоящее время она находится в Русском музее.
Великий Карл — так еще при жизни называли Брюллова современники. Его имя ставилось рядом с именами Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка. «Гениальным художником» и «первым живописцем Европы» называл его Белинский. В Москве Брюллов подружился с Пушкиным, посвятившим в 1833 году «Помпее» стихотворение «Везувий зев открыл — дым хлынул клубом».
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

Случайные записи

Греков М. «Трубачи Первой Конной»
Кей Адамс сыграл Аладдина в фильме Артура Бензакена
Строганая палубная доска

К сожалению, отзывы закрыты.