Если исключить возвышенный тон и пафос о самобытности и своеобразии грузинской культуры, присущие такого рода дискуссиям, и рассмотреть исторические обстоятельства, повлиявшие на формирование в Грузии национального мышления в целом и творческого мышления в частности, есть возможность обсудить их более объективно.
Исконное наследие страны, расположенной на границе Европы и Азии, между двумя регионами, в которых доминируют разные религиозные верования, культура и политические системы, дало многое современной Грузии. Эта страна непосредственно граничила с государствами Древнего Ближнего Востока, эллинским миром, христианским Византийским и мусульманским Востоком, а поэтому имеет сложную историю взаимодействия с ними.
В эпоху позднего средневековья, во время распада Грузинского государства на более мелкие политические единицы, страна впервые вошла в состав Российской империи со статусом «губернии», получив впоследствии титул «наместника Кавказа». Под властью России Грузия получила первый реальный шанс продолжить диалог с Западом после долгого перерыва. Таким образом, её европейские импульсы были преобразованы посредством сотрудничества.
В 1840-е годы Григол Майсурадзе — освобождённый крепостной, принадлежавший ранее князю Александру Чавчавадзе (грузинский общественный деятель и благотворитель; 1786-1846) приехал учиться в Императорскую Академию художеств Петербурга. Он был первым профессиональным грузинским художником, получившим европейское образование.
Фотография недавно была изобретена в Европе (1839 г.), и один из её изобретателей, Луи-Жак-Манде Дагер, представил это изобретение Французской академии наук, заложив основу современной аналоговой фотографии. В течение десяти лет фотографическое дело распространилось по всей Российской империи и поэтому пришло в Грузию примерно в то же время, что и европейская академическая живопись.
Первый фотограф, господин Левицкий появившийся в Грузии, отправился на Кавказ в составе экспедиции по изучению минеральных вод в 1842 году. За ним последовал мастер фотографии Симон Мориц, который в 1856 году поселился в Тифлисе, где основал собственное ателье. С самого начала фотография заинтересовала художественное сообщество во всём мире. Оно вошло во все ступени «высокой» и «низкой» культуры, поставив новые художественные задачи, как перед представителями профессиональных школ, так и перед мастерами-самоучками. Эта новая технология облегчила работу художников-документалистов, а их поездки стали более частыми. Творчество одного из таких кавказских фотографов — Дмитрия Ермакова, стало одним из ключевых первоисточников для Пиросманашвили.
Тбилиси на рубеже 1900 года был не только культурным центром Кавказского региона. Это также был важный центр разнообразной деятельности, имеющий культурные связи с Парижем, Берлином, Москвой, Петербургом, Веной, Стамбулом и Тегераном. Здесь можно было увидеть факира из Индии, мусульманского дервиша, российских и европейских чиновников, английских бизнесменов, обычных грузин в европейских фраках или князей в национальных костюмах — завсегдатаев грузинских ресторанов для богатой публики. На улице можно было услышать утренние песни восточных мелодий, в исполнении городских рабочих или фрагменты самых популярных итальянских опер того времени, в исполнении кучеров.
Фотография, как большая мода того времени, незамедлительно вошла в общественную, культурную и художественную жизнь Кавказа и, в частности, его буржуазного центра Тбилиси (ателье парадных портретов, «Живые картины» и т. д.).
В этот период, около 1900 года, совершенно особо проявляется личность Нико Пиросманашвили (Пиросмани). Этот художник-самоучка, чьё искусство сочетает в себе восточные художественные условности и западное станковое искусство, монументальность средневековых христианских фресок с европейской живописью, является своего рода культурным перекрёстком. Это бесценный аспект личности живописца, как «основателя современной грузинской живописи». Его художественная форма является предметом множества научных исследований.
Исследователи, художники и искусствоведы подчёркивают ясность и простоту образов Пиросмани. Они также обсуждают его правдивость. Именно здесь, в творчестве, проявляется понятие, которое можно было бы назвать «грузинской монументальностью» или грузинским чувством монументальности, которое объединяет упомянутые выше черты ясности и простоты, но смысл её специфически национальный.
Причины особой проекции «Грузинской монументальности» в картинах Пиросманашвили, кроется в его акценте на изображении природы, в сжатости пространства и смешения времени (которые часто отмечались исследователями) проявляется в сравнении картин Пиросмани с фотографиями, которые были хорошо известны художнику и которыми он часто пользовался.
Для сравнения следует упомянуть, что фотографии художник также нередко использовал в качестве первоисточника. Это естественно для картин европейских художников того времени, включая Делакруа, Курбе, Дега, Сезанна, Ван Гога, Матисса и Пикассо … Ведь на рубеже веков иллюстрированные открытки были популярным средством быстро передаваемой письменной коммуникации и заполнили реальный пробел в взаимном обогащении культур. Они предлагали разные формы творческого вдохновения художникам, работающим в разных стилях. Европейские мастера в основном искали новые, динамичные способы выражения неожиданной композиционной динамики, использовали эффектные ракурсы и все остальное, что могло бы показать быстротечность сюрреализма индустриальной жизни: колышущиеся на ветру деревья, тени облаков, движущиеся над полями внизу.
Подход Пиросманашвили к фотографии был совершенно иным. Он ищет вечное, безмолвное. Как писал Вахтанг Беридзе: «Нужно упомянуть не только то, что писал Пиросмани, но и то, что он никогда не хотел писать, хотя эти темы были ему очень известны и он видел их в своей повседневной жизни». Здесь Беридзе имеет в виду карнавальные праздники «Киноба» и «Берикаоба», которые не интересовали Пиросмани. Художник интуитивно чувствовал, что «сжатое пространство создаёт широкое время», и использовал фотографии, где материализовался такой вечный пространственно-временной континуум.
История раннего использования фотографии в Грузии и её последующее развитие остаются недостаточно исследованными, что делает обсуждение использования фотографических изображений для творчества Пиросмани проблематичным. Невозможно применить знания истории Европы или России на Кавказе, поскольку её история там очень специфична.
Более того, поскольку основной интерес был сосредоточен на динамической природе фотографии, статичные фотографии XIX века не получили большого научного внимания. Студийная фотография связана с истоками культуры Кавказа, Грузии и конкретно Тбилиси. Эти схемы напоминают православное средневековое, католически-ренессансное или языческое искусство.
Фотография, существовавшая до начала творческой практики Пиросманашвили (самые ранние его работы биографы датируют 1895 годом), уже существенно отличалась от той, которая имела место в период его творческой деятельности. К ним относятся салонные (портретные) фотографии, этнографические фотографии и постановочные повествовательные фотографические «сцены», которые, по мнению Пиросмани, в основном относятся к сценам традиционных грузинских банкетов. Надо отметить, что никаких специальных исследований использования фотографических изображений художником никогда не проводилось.
Для начала следует определить, какие фотографии Пиросманашвили использовал в своём творчестве. Одна из тематик — серия фотографий царских святых из альбома Григория Сабинина «Caucase Pullore Due». Фотографии сделал первый грузинский фотограф Александр Роинашвили. По этим фотографиям Пиросмани создал различные портреты царицы Тамары и Шота Руставели. Портрет Царя Ираклия II (правившего Грузией в XVIII веке) также наверняка писался с фото из этого альбома, о чём свидетельствуют ахроматические тона красок любимого «Маленького Кахи» (прозвище царя Ираклия). Известно, что фотограф, который был одним из самых активных членов «Общества распространения грамотности среди грузин», в 1895 году, к 100-летию трагической Крцанисской битвы, сделал тысячу копий портрета царя и распространял их среди грузин бесплатно. Поэтому можно предположить, что Пиросманашвили мог видеть одну из этих фотографий в любой квартире Тифлиса.
Многие отмечают художественную слабость портретов, написанных Пиросмани по фотографиям, в сравнении с написанными с натуры. Натурщики, как правило, были хорошо известны художнику и числились среди его знакомых и друзей. Его историческим личностям недостаёт «характера», или, иными словами, внутренней жизни.
Часть биографов Пиросмани обсуждают метод грузинского живописца по увеличению изображений. Понятно, что под «увеличением» имеется в виду создание большего расписного полотна из меньшей фотографии (обычно размером со стандартную открытку).
Очень важны связи между знаменитой картиной «Кутёж Гвимрадзе» и персонажами в ней. Сохранившиеся фотографии этих людей дают основание заключить, что эта сцена сделана не по эскизу, а представляет собой своего рода «монтаж» (вообще эта монтажная «конструкция» ощущается почти во всех картинах, написанных по фотографиям. Это показатель таланта, когда мастер выбирает вещи, органичные для его художественного строя).
Даже второстепенные элементы, такие как нейтральный фон плоских и художественно преобразованных студийных декораций, используются для «нужд» композиции. Это органические части первобытного мира, не ограниченные человеческой логикой, где сюжеты библейские и мифологические, а такие объекты, как стулья и цветы, показаны как субъекты и концепции, а не только как материальные вещи. Изображение каждой фигуры настолько близко к исходной фотографии, а особенности настолько точны, что их можно легко узнать.
