Виктор Михайлович Васнецов – талантливейший живописец, декоратор, иллюстратор и архитектор стал основоположником нашего особого «русского стиля», созданного на стыке исторического жанра и романтических тенденций, навеянных фольклором и символизмом.
Васнецов оказал огромное влияние на эволюцию отечественного изобразительного искусства в эпоху перехода от передвижничества к модерну.
Потомственный священник
Виктор Васнецов родился 15 мая 1848 года в селе Лопьял Вятской губернии. Отец будущего художника — Михаил Васильевич Васнецов был потомственным батюшкой. Спустя два года после рождения Виктора, священник получил приход в селе Рябово, расположенном в том же уезде. Именно там, в дальнейшем и прошло детство живописца. Семья сельского священника жила, как и остальные крестьяне, бедно и просто. У Виктора было пять братьев, так как их мать умерла очень рано, все дружно помогали отцу вести хозяйство.
Будучи широко образованным человеком, отец Михаил стремился дать всем своим детям разностороннее воспитание. Он учил их грамоте и арифметике, а также пытался развить в них пытливость ума и наблюдательность. Васнецовы любили читать научные журналы, заниматься резьбой по дереву и рисовать акварелью.
Суровая природа, обособленный уклад жизни, народные поверья, старинные обычаи, сказки и деревенские песни сурового Вятского края, сформировали и жизненное, и художественное мировоззрение будущего художника. Виктор и его брат Аполлинарий (также занимавшийся живописью) впитали в себя эту сказочную атмосферу «преданий старины глубокой», которая явилась в дальнейшем главной особенностью их творчества.
По сложившейся семейной традиции, все сыновья в семье Васнецовых должны были продолжить дело своих предков и стать священниками. Поэтому, в 1858 году Михаил Васильевич отдал старшего сына Виктора в духовное училище, которое тот окончил в 1862, перейдя затем в класс Вятской духовной семинарии.
Там, помимо Священного Писания, он также изучал иконопись. Уроки церковной живописи семинаристам проводил художник Н. А. Чернышев, имевший в Вятке иконописную мастерскую. Васнецов много времени проводил со своим педагогом, посещал городской музей и делал много набросков. Позже в доме Чернышева он встретился со ссыльным польским художником Эльвиро Андриолли, ставшим настоящим другом и наставником юному Виктору. Под его руководством Васнецов написал свои первые работы. Он также был его официальным помощником, участвуя в росписи сроившегося в Вятке храма. Андриолли рассказал юноше о Петербургской Академии художеств, из которой вышли многие знаменитые русские живописцы. Васнецов, мечтавший о живописи, решил попробовать попытать счастья и сдать вступительные экзамены в это учебное заведение.
Средств на поездку в столицу Васнецов не имел, и тогда Андриолли, воспользовавшись помощью своего земляка, профессора Красинского, устроил лотерею для богатых горожан, вовремя которой были проданы две любительские работы молодого дарования. Получив, таким образом, немного денег, юноша оставил предпоследний курс в семинарии и с благословения Михаила Васильевича и ректора, уехал в Петербург.
Приезд в Петербург
В 1867 году Васнецов успешно сдал вступительные экзамены в Петербургскую Академию художеств, но из-за сомнений в собственных силах, он даже не стал узнавать результат. Уверенный в провале, Виктор бродил по городу в поисках работы и жилья. Он решил во что бы то ни стало остаться в Петербурге, чтобы попытаться поступить в академию на следующий год.
Случайно повстречав брата своего благодетеля профессора Красинского, юноша при его поддержке получил должность рисовальщика в столичном картографическом заведении. Одновременно с этим он начал посещать школу «Общества поощрения художников» на Бирже. Именно там он познакомился с молодым учителем И. Н. Крамским и его товарищами — студентами Академии — живописцем И. Е. Репиным и скульптором М. М. Антокольским.
Летом следующего года Васнецов, почувствовав уверенность в собственных умениях, снова отправился на сдачу вступительных экзаменов в Академию художеств. Представьте его удивление, когда ему сообщили, что он был зачислен в студенты заведения ещё в прошлом году! За первый же год обучения Виктору получил заслуженную награду — серебряную медаль. Юноша близко сошелся с молодыми талантливыми художниками В. Д. Поленовым, А. И. Куинджи, В. И. Суриковым и другими. Он с успехом справлялся со всеми заданиями и был отмечен за свои ученические работы знаменитым профессором П. П. Чистяковым. Уже во время учебы, у Васнецова появились хорошие заказы от издательств на выполнение рисунков к различным произведениям: бытовым рассказам, азбукам и сказкам.
Судьба вынудила Виктора покинуть на время академию. В 1870 году отец художника скончался, и он должен был уехать в Рябово, чтобы позаботиться о братьях. Вернулся в столицу Виктор уже не один, а с младшим братом – Аполлинарием.
Эти изменения значили, что теперь студенту Васнецову надо было ещё больше работать, чтобы как-то обеспечивать ещё и брата. Из-за этого он стал нерегулярно ходить в классы Академии, и вскоре совсем забросил лекции и уроки. В итоге, Виктор даже не стал сдавать выпускные экзамены и в 1874 году получил канцелярское удостоверение, в котором было указано, что он «состоял в числе учеников Академии».
Занимаясь книжной графикой профессионально уже с 1868 года, Виктор Васнецов достиг к 1875 больших успехов в этой области. Он решил примкнуть к недавно созданному «Товариществу передвижных художественных выставок», чтобы попробовать силы в критическом реализме. Это общество состояло из мастеров, которые, увлекаясь народовольческими идеями, стремились показывать в своих произведениях тяжелую жизнь бедных крестьян и горожан, а также главные социальные проблемы страны.
Благородные намерения и передовые взгляды Товарищества были горячо поддержаны русской интеллигенцией. Объединение включало Крамского, Репина, Поленова, Куинджи, Сурикова и многих других знаменитых художники. Виктор Михайлович, с детства почувствовавший на себе, что такое крестьянский труд, после переезда в Петербург каждый день наблюдал жизнь нищих горожан. Он написал целый ряд произведений, созвучных по тематике работам передвижников. Это такие работы, как «Книжная лавочка» (1876 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Нищие певцы (Богомольцы)» (1873 год, Кировский областной художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых) и «С квартиры на квартиру» (1876 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Эти многофигурные композиции прекрасно передают всю горечь и поучительную правду жизни, а представленные в них народные портреты демонстрируют высокий художественный уровень мастера. Но живописец остро ощущал нехватку знаний, и сразу же откликнулся на приглашение Репина приехать в Париж. Сам Репин, будучи блистательным выпускником Академии художеств, путешествовал по Европе за счет учебного заведения.
И вот, в марте 1876 года, Васнецов, получивший попутно заказ на иллюстрации к книге Е. Н Водовозовой «Жизнь европейских народов», отправился во Францию.
Творческие искания
Приехав в Париж почти без денег, но поддерживаемый товарищами- художниками, Виктор Михайлович стал с дотошностью изучать коллекцию Лувра и следить за импрессионистическими открытиями молодых французских живописцев.
Влияние импрессионистов явно чувствуется в созданной им во Франции картине «Акробаты на празднике в окрестностях Парижа» (1877 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Вытянутая пластичная танцовщица в левой части картины словно сошла с произведений балетной серии Эдгара Дега. Весной 1877 года Васнецов выставил эту работу на ежегодном парижском Салоне, не добившись особого успеха. Вернувшись через год в Россию, художник представил «Акробатов» на очередной выставке передвижников. Император Александр III, увидев эту картину, приобрёл её для своей коллекции. В ноябре этого же года живописец женился на землячке, уроженке Вятской губернии, Александре Владимировне Рязанцевой. Окончившая женские врачебные курсы в столичной медико-хирургической академии, скромная образованная девушка полностью посвятила себя семье. А в 1878 году, Васнецов был официально принят в ряды «Товарищества передвижников». Тогда же, вслед за Репиным и Поленовым, Васнецов вместе с супругой и братом переезжает из Петербурга в Москву.
Бесчисленные храмы и патриархальный дух этого старинного города, его разнообразные по стилю избы, дворцы и особняки до глубины души поразили живописца. Он с воодушевлением зарисовывал Кремль, различные московские монастыри и храмы.
Вскоре художник получил заказ от этнографа В. А. Дашкова, бывшего директором Московского публичного и Румянцевского музея, на создание серии портретов знаменитых русских деятелей с сохранившихся исторических гравюр. Среди написанных мастером образов были такие исторические персонажи, как патриарх Гермоген II, учитель Петра I Н. М. Зотов, князь Д. М. Пожарский и Ф. Я. Лефорт. Благодаря этой работе Виктор Михайлович все больше погружался в атмосферу преданий и старины. Он получил возможность прикоснуться к историческим реликвиям, погрузиться в необыкновенную атмосферу прошлых веков.
Важную роль в жизни Васнецова сыграл знаменитый московский меценат и промышленник С. И. Мамонтовым, талантливый и образованный человек, увлекавшийся искусством и историей. В «Абрамцево» — подмосковной усадьбе Мамонтова, часто собирались художники, учёные и литераторы, нередко обсуждая различные исторические события, читая древние манускрипты, недавно найденные археологами. Все это подвигло Васнецова, полюбившего ещё с семинарских лекций «Слово о полку Игореве», написать серию историко-былинных картин. Самым первым произведением цикла стала картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», (1880 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва).
На полотне мы видим пораженные вражескими копьями и стрелами тела русских богатырей, лежащие под унылым небом на зеленом травяном ковре. А над ними, словно борясь за души погибших праведников, бьются длиннокрылые стервятники, являющиеся символом дьявольщины. Лица мертвых богатырей спокойны и суровы. Центром всей композиции стал пронзенный стрелой в грудь юный княжич. Мотив отваги и героизма в борьбе с завоевателями создан несколькими тревожными красными акцентами. Надо отметить, что все исторические детали произведения — оружие, латы и остальные вещи витязей — живописец выполнил достоверно и точно, благодаря кропотливому изучению экспозиции Исторического музея. Отображенные на полотне орнаменты, как, например, вышивка на белой рубахе княжича или декоративная накидка воина, лежащем справа от него, передают атмосферу былинных сказаний. Вечерний пейзаж с тусклым закатным солнцем и темными, будто могильными тенями, наседающими от горизонта, гармоничен с трагическими событиями картины. Ощущение героизма, величия русских воинов и смертельной тоски усиливается отображением широко развернутого плана, где среди густой зелени травы мастер отобразил поникшие ромашки, поникшие полевые колокольчики и смятые васильки. Именно они придают романтичную лиричную ноту всему произведению.
Но современные художнику критики осудили эту работу. Неоднозначную реакцию вызвала она и у зрителей, ожидавших от нового московского живописца совсем других, идейно-нравственных произведений на крестьянские сюжеты. Лишь немногие, в их числе хороший друг Васнецова Репин и профессор Академии Чистяков, оценили в полотне грандиозный и самобытный дух, способный всколыхнуть русскую душу и заставить её сопереживать и испытывать чувство гордости.
Сказки и былины
Не слишком положительная реакция на произведение «После побоища Игоря Святославича с половцами» не смогла заставить мастера отказаться от замысла создания серии историко-былинных картин. Все больше на творчестве художника отражалось увлечение археологическими открытиями, стариной и национальным фольклором. На сказочную тему была написана работа «Ковер-самолет» (1880 год, Нижегородский художественный музей), созданная для рабочего кабинета С. И. Мамонтова, всеми своими средствами и связями всячески поддерживал одаренных личностей.
В произведении удивительно переплетены мотивы русских и арабских сказок. На ярком восточном ковре, покрытом древнерусскими узорами, над дремучими лесами, болотами и реками гордо проносится Иван-царевич, освещая свой путь гигантским фонарем. Это образ паровоза, придуманного иностранцами и использующегося для освещения и прокладывания пути русскому человеку по привычному бездорожью. Подобное сравнение неслучайно: в это время сам Мамонтов руководил постройкой и эксплуатацией северных и южных линий российских железных дорог.
Живописец сумел достоверно передать фактуру роскошного, подбитого шелком костюма царевича, ворса узорчатого ковра и толстого стекла горящего фонаря, за которым при внимательном взгляде видно не пламя, а Жар-птицу, взмахнувшую своими золотыми крыльями.
Летом Васнецовы снимали усадьбу Ахтырка, располагавшуюся не далеко от Абрамцево, благодаря чему много времени проводили с семьей Мамонтова. Братья-художники часто гуляли в лесу, где старший размышлял над сюжетом русской сказки о «Сестрице Аленушке и братце Иванушке». Там же они постоянно работали на пленэре. Подмосковная природа производила на Виктора Михайловича романтически-сказочное впечатление, здесь он увидел не только великолепный пейзаж для своей будущей работы, но и саму её героиню.
Дело было так: однажды на лесной тропинке художнику повстречалась убитая горем местная девушка, взгляд которой был настолько тосклив, что Васнецов сразу понял – перед ним «та самая» Аленушка.
Мастер сделал несколько набросков сжавшейся в комочек меленькой босоногой крестьянки. Само произведение, получившее название «Аленушка» (1881 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), Васнецов создавал уже в московской мастерской. Сидящая на камне у пруда простоволосая девушка, задумалась над своей горькой судьбой. Бледно-серое небо, облетевшие осины, колючие «лапы» елок и темная поверхность пруда с плавающими на ней желтыми листьями прекрасно передают её подавленное состояние.
Густая гладь омута не отражает тоскующую героиню, а словно затягивает её в себя. Хищно торчащие из воды «стрелы» травы, будто готовы проткнуть её тело и руки. Мастер не просто написал лирический художественный образ из сказки про сестрицу Аленушку и её братца Иванушку, он необычайно проникновенно отобразил на холсте страдающую душу русского народа. И вновь, представленная на Девятой передвижной выставке, картина произвела неоднозначное впечатление. Посетители выставки единодушно выразили своё восхищение удивительным даром художника, но критики, включая знаменитого ценителя живописи и мецената П. М. Третьякова, высказывали довольно едкие замечания.
Постоянно наведываясь к Мамонтову в его поместье, вскоре Васнецов увлекся архитектурным творчеством. Меценат задумал построить на территории своего парка домовую церковь и предложил своим друзьям-художникам разработать для нее проект. Поленов порекомендовал Савве Ивановичу взять за эталон новгородский храм Спаса Нередицкого. Васнецов, вступив с коллегой в конкуренцию, создал свой эскиз храма в духе московского зодчества. Именно эта архитектурная разработка больше всего пришлась по душе Мамонтову и его семье.
Вскоре художник при поддержке обитателей, гостей и завсегдатаев Абрамцево выстроил в усадьбе однокупольный храм Спаса Нерукотворного (1881год -). Внешний вид небольшого белокаменного сооружения, связанного со звонницей, соединилось сразу несколько архитектурных школ. Украшенная майоликой, словно ярославские храмы, и резным узорчатым карнизом под сводом крыши, как у большинства владимирских соборов, церковь имеет овальные окна в духе московского зодчества.
Иконы и иконостас, тоже создавали друзья Мамонтова: живописцы Поленов, Репин и, естественно, сам автор проекта. Помимо храма, Васнецов соорудил в Абрамцево необычную парковую беседку в виде настоящей «избушки на курьих ножках», чем привел в неописуемый восторг детей владельца усадьбы.
Но ум Виктора Михайловича постоянно был занят идеей историко-былинного цикла картин. Произведение «Витязь на распутье» (1882 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) художник задумал ещё много лет назад. Создание этого масштабного произведения потребовало от Васнецова внимательного изучения не только всей экспозиции Оружейной палаты Московского Кремля, но и старинных книг из публичной библиотеки.
Полотно «Витязь на распутье» это не только попытка изобразить былинного героя, но и создание настоящего русского национального характера во всей его красе и силе. Воин живописца сидит на усталом богатырском коне. Он с печалью смотрит на «путевой» валун, древнеславянская надпись на нём гласит: «если прямо пойдешь — ни пешему, ни конному живому не бывать». Продолжение известной фразы из русских сказаний — «направо пойдешь — женатому быть» и «налево — богатому» не видны зрителю: их мастер спрятал подо мхом, покрывающим нижнюю часть камня. Одинокий витязь устало опустил своё копье и, предвидя неизбежное, оглядывает лежащие на поле брани кости и черепа погибших воинов. Для него соблазны прочих дорог закрыты, впереди лишь один прямой путь — погибнуть, защищая Родину. Психологический, философский смыслы произведения поразил современников.
Любовь к истории
В это же время, в 1882 году, Васнецов, увлеченно изучавший отечественную историю и фольклор, получил новый заказ на разработку и возведение живописного фриза для здания Московского Исторического музея. Руководивший строительством, председатель Московского археологического общества А. С. Уваров предложил живописцу отобразить в эскизе характерные занятия первобытного человека. Васнецов сразу обратился за консультацией к антропологам и этнографам. Вскоре в его мастерской появился топор каменного века и настоящий бивень мамонта. В качестве моделей первобытных людей художнику позировали его молодые коллеги В. А. Серов и К. А. Коровин, также часто гостившие у Мамонтова.
Композицию фриза мастер условно разделил на две части. Первая — «Каменный век» (1882 год, Государственный Исторический музей, Москва) — показывает стоянку людей эпохи палеолита. Мы видим пещеру, у входа в которую сидят подростки, обтесывающие каменные ножи, бивни мамонта и наконечники стрел. В центре группы располагается косматый седой старейшина племени, добывающий огонь ударами кусков кремния. Ещё один подросток, стоящий слева, натянул тетиву лука, надеясь подстрелить пролетающую мимо птицу. Справа высится богатырская мускулистая фигура главного охотника в плаще из шкуры мамонта, в одной руке он держит копье, в другой — каменный топор.
Воинственный и напряженный взор вожака говорит о том, что он обеспокоен охраной племени от посягательства чужаков. Невероятно достоверная трактовка всех образов позволяет Васнецову убедить зрителя в реальности момента. Колорит этой работы построен на деликатном сочетании близких охристых, коричневых, голубовато-серых и зеленоватых цветов. Монохромный строй произведения «оживляют» точно распределенные по плоскости яркие почти чёрные акценты. Созданный художником фриз произвел неизгладимое впечатление не только на его друзей-живописцев, но и на внимательно наблюдавшего за его творчеством профессора Петербургской Академии художеств П. П. Чистякова, и профессора Петербургского и Киевского университетов, реставратора и искусствоведа А. В. Прахова.
Последний предложил Васнецову участвовать в росписи церковного интерьера нового собора Святого Владимира, строившегося в Киеве, но тот отказался. Зато мастер представил на всеобщее обозрение очередную былинно-сказочную работу «Три царевны подземного царства» (1884 год, Государственный музей русского искусства, Киев). Основой сюжета этого живописного произведения стала сказка об Иванушке, спустившемся царство мертвых (под землю) в поисках своей матери. Там герой повстречал трех прекрасных девушек, воплощавших богатства земных недр, спрятанные от людей: Золото, Драгоценный камень и Медь. Художник заменил традиционный для сказки образ девушки-Меди на Уголь, олицетворяющий энергию движения и тепла.
Этих сказочных царевен и вывел на свет Божий из подземелья Иван. Надменная девушка-Золото, как должно, изображена в блестящем парчовом платье и кокошнике, отделанном розовым жемчугом. Девушка — Драгоценный камень стоит в бордовом сарафане, расшитом сапфирами, изумрудами и яшмой. Не её волосах и груди тяжелые массивные украшения. В отличие от своих сестер, девушка — Уголь представлена в строгом черном платье и простоволосой. У нее нет в руках белоснежного шелкового платка, как у прочих царевен, потому что она отнюдь не барыня, а простая работница, над её головой вьется голубоватый язычок пламени.
Немного унылый скалистый пейзаж написан плоско, словно является декорацией, театральным задником. На его фоне портретные женские образы смотрятся особенно выразительно и психологично.
Эталон храмовых росписей
Художнику было свойственно создавать монументальные и масштабные произведения, может быть, поэтому спустя время он написал письмо Прахову, предложив свои услуги по росписи нового киевского храма Святого князя Владимира.
Но сначала, в мае 1885 году мастер отправился через Варшаву и Вену прямиком в Италию, дабы воочию увидеть произведения знаменитых мастеров эпохи Возрождения. Вернувшись к концу лета в Киев, художник сразу приступил к созданию предварительных эскизов. Ему предстояло полностью оформить центральный неф, вместе с запрестольной апсидой, куполом и остальными стенными фрагментами общей площадью около трех тысяч квадратных метров. Чуть позднее к Васнецову присоединились М. В. Нестеров, А. С. Мамонтов, М. А. Врубель, братья Сведомские и другие живописцы. Но именно стиль Виктора Михайловича стал определяющим в росписях собора.
Живописец создал образы «Богоматери с младенцем», расположенной в апсиде над алтарем, многофигурную композицию «Страшный суд», выполненную над входом на хоры храма, и главные «тематические» фрески — «Крещение князя Владимира» (1885-1896 год, Государственный музей русского искусства, Киев) и «Крещение Руси» (1885 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Для их создания художник несколько раз перечитывал «Повесть временных лет», впитывая все описанные особенности корсунских храмов.
Ведь князь Владимир был крещен в одном из покорившихся ему крымских городов – Корсуни, сразу после того, как его вдруг поразила слепота. Васнецову удалось великолепно отразить психологические характеристики героев, создав волнующее впечатление произошедшего чудесного исцеления князя, который восклицает в молитвенном экстазе: «Теперь я узрел Бога истинного!». В самом же куполе церкви живописец поместил поясное изображение «Христа Вседержителя» (1885 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В его левой руке — раскрытый Евангелие, а правая рука поднята для благословения. Позади спокойного и божественного лика Христа темное звездное небо, подернутое легкой дымкой облаков.
Нужно отметить, что храмовым росписям кисти Васнецова присуща определенная плоскостность выполнения фонов. Такой прием автор использовал для гармонизации объемных фигур с плоскостями стен. Как уже отмечалось, все росписи храма были написаны в разное время разными художниками. Для создания завершенного и целостного образа храма каждая фреска обрамлена разработанной Васнецовым декоративной оправой, представляющей собой тщательно продуманное и фантастичное по своей экспрессии орнаментальное украшение.
У самого Васнецова сюжеты, имеющие канонические изображения, созданы в строгой академической манере, зато образы русских святых близки к народному творчеству. В эскизе «Единородный сын Слово Божие» (1885— 1896 годы, Государственная Третьяковская галерея, Москва) мы видим черты стиля модерн, проявившиеся в крылатых небесных силах и по-настоящему мистической фигуре Господа.
На всю грандиозную работу по росписи собора Святого князя Владимира у Васнецова ушло около десяти лет. Значительную часть этого времени художник жил в Киеве один, без друзей и семьи, хотя иногда ему помогал младший брат Аполлинарий. Живописец постоянно привлекал к работе многих своих друзей – Серова, Поленова.
Бесспорный успех храмовых росписей Васнецова произвел настоящий фурор. Пресса конца XIX века посвятила фрескам многочисленные исследования и статьи. Образы и сюжеты икон и росписей Владимирского собора приобрёли необыкновенную популярность, позже, они многократно повторялись во многих строящихся храмах России. Но чуть позже, в начале XX века, когда были опубликованы открытия и исследования, посвященные исконной древнерусской иконе, в отношении христианских картин Васнецова все чаще стали звучать весьма негативные отзывы. Но, не смотря на это, создание большого живописного ансамбля, воплощенного в удивительной цельности впечатления, производимого убранством Владимирского собора, до сих пор имеет большое значение для русского искусства.
Погружение в сказку
Вернувшись в 1891 году в Москву, Васнецов купил небольшой земельный участок на Мещанской улице (в 3-м Троицком переулке) и начал строительство собственного дома. Эскиз жилища мастер разработал сам, но для воплощения этого разностильного дворца-терема в жизнь нанял профессионального архитектора. В этот период художник вновь вернулся к созданию своих былинно-сказочных картин.
Сюжет произведения «Иван-царевич на сером волке» (1889 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) Васнецов взял из лубочной книги XVIII века, рассказывавшей об Иване-царевиче, его невесте Елене Прекрасной и сером волке. Художник изобразил момент бегства суженых верхом на верном животном, которое стрелою несется через мрачные болота и дремучий лес.
Осознание возможной погони придает героям решимость, но тяжелое путешествие уже наложило свой отпечаток на уставшие лица влюбленных. Иван-царевич в расшитом парчовом кафтане и чёрных рукавицах прижимает к себе Елену Прекрасную, одетую в нежное голубое шелковое платье. Все детали указывают на стремительность движения волка. Вдалеке, сквозь толстые стволы деревьев, виднеется голубое небо. А рядом с главными героями своей картины художник изобразил белые цветки дикой яблони, которые стали символом расположения волшебной природы к юным влюбленным.
Эту работу живописец представил на Семнадцатой передвижной выставке, проходившей в Петербурге и, наконец, получил восторженные отзывы и от коллег и от критиков. Теперь, слава Виктора Михайловича как талантливого художника достигла апогея. Васнецов был удостоен звания профессора живописи, став действительным членом Петербургской Академии художеств.
Художник продолжал создавать картины на исторические и национально-фольклорные сюжеты, неустанно творя в мастерской своего нового московского дома. «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) показывает нам образ человеческой души, в которой вместе уживаются добро и зло, беспечная радость жизни и неизбежность смерти. Райские птицы Сирин и Алконост, имеющие прекрасные женские лики и тела птиц, с огромными крыльями и когтистыми хищными лапами. Их изображения впервые нашли ещё на древнеславянских вышивках, металлических и деревянных украшениях, датированных X — XII веками и в резном орнаменте каменной кладки Георгиевского собора, строительство которого осуществлялось в Юрьеве-Польском в XIII веке. Эта сказочная птица не является воплощением добра или зла, это лишь мечущиеся души, ещё помнящие о рае, но навсегда из него изгнанные.
Был у Васнецова и сценографический опыт. Впервые, художник пробовал свои силы в театре во время открытия Частной оперы Мамонтова в 1884 году. Мастер написал акварельный эскиз подводного терема из оперы «Русалка» А. С. Даргомыжского. Остальные декорации к этой постановке были выполнены И. И. Левитаном. Затем, в 1885 году Виктор Михайлович блестяще оформил оперу «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, поставленную в этом же, ставшем известным московском театре.
В дальнейшем, именно образ, созданный Васнецовым, был признан эталоном для этого спектакля во всем мире. Виктору Михайловичу удалось не только передать реализм и драматизм всех сказочных образов, но и создать неповторимую атмосферу легенды и настоящего русского духа. Свойственная русскому национальному характеру противоречивость, всегда интересовала художника.
Ярким примером психологической выразительности можно считать портрет «Царя Ивана Васильевича Грозного» (1897 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва), выполненный в яркой декоративной манере. Художник придал его лицу царя крайнюю выразительность. Этот человек, безусловно, умен, коварен, хитер, но все же является помазанником Божьим на российский трон, что подчеркнуто маковками церквей — видом из окна его палаты.
Царь стоит на ступеньках своего дворца, покрытых красной ковровой дорожкой. Его нога вот-вот наступит на вышитого, на ковре двуглавого орла. Портрет Ивана Грозного живописец, скрупулезно изучавший для своих произведений исторические реликвии, писал не с древних парсун и икон, изображающих русского монарха, но с образа, созданного Ф. И. Шаляпиным в опере «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова, над декорациями к которой Васнецов работал с Коровиным.
В 1899 году художник, по мотивам собственных декорационных разработок, пишет картину «Снегурочка» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). На белоснежной поляне холодного темного леса в расписной парчовой шубке стоит растерянная девушка — дочка Деда Мороза и Весны-Красны, идущая в мир людей. Это сказочное произведение стало одним из самых узнаваемых во всем творчестве живописца.
Величие русского духа
Пожалуй, самым важным произведением Виктора Михайловича Васнецова является масштабное полотно «Богатыри» (1881-1898 годы, Государственная Третьяковская галерея, Москва). От задумки этого сюжета в форме карандашного эскиза и его законченным воплощением на огромном холсте прошло почти тридцать лет. Даже после приобретения работы знаменитым меценатом П. М. Третьяковым, поместившим её в публичной галерее, живописец некоторое время продолжал вносить свои поправки.
Известно, что фигуры трех главных былинных защитников Руси — Ильи Муромца, Алеши Поповича и Добрыни Никитича мастер создавал с натурщиков, полностью облаченных в настоящую одежду древнерусских витязей, позаимствованную из запасников Исторического музея.
Богатырь Илья из города Мурома писался в усадьбе Абрамцево, для этого образа художнику позировал грузный владимирский крестьянин. Второй воин — Добрыня Никитич стал соединением портретных образов В. Д. Поленова, отца художника Михаила и собственного автопортрета. Фон произведения: высокие холмы, покрытые дремучими лесами под хмурым облачным небом, густые травы и молодые ели, пересыпанные грудой серых камней, являются собирательным образом подмосковных пейзажей с северными вятскими широтами и украинскими степями.
На полотне хорошо видно, что конь каждого могучего богатыря схож характером с хозяином. Так, мощный вороной бесстрашного воина Ильи Муромца косит глазом, налитым кровью, белый конь обходительного и хитрого Добрыни чутко принюхивается к ветру, тогда как низкорослая лошадь удалого Алеши Поповича, везущего с собой в поход гусли, навострив уши, щиплет траву. Все это производит общее торжественное впечатление великодушной и бесстрашной силы, способной самостоятельно и добровольно оберегать родную землю от посягательства любых врагов.
Все последние годы уходящего XIX века Васнецов, посвятил занятию станковой живописью, снова обратив своё внимание на книжные иллюстрации и архитектуру. Художник, в очередной раз, продемонстрировал разносторонность своего таланта, создав проект для Русского павильона на Всемирной выставке в Париже. По проекту мастера, павильон был выполнен в стиле княжеского терема или дворца. Найденные живописцем древнерусские архитектурные мотивы впоследствии были повторены им при создании фасада для Третьяковской галереи.
В это же время, Москва и Петербург готовились к празднованию столетия со дня рождения великого русского поэта — А. С. Пушкина. В честь этого торжества, планировалось выпустить массу подарочных изданий произведений Александра Сергеевича.
Васнецов получил заказ на оформление издания «Песни о вещем Олеге». Он должен был разработать иллюстрации и орнамент к тексту.
Работы «Встреча Олега с кудесником» (1899 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Прощание Олега с конем» (1899 год, Государственный Литературный музей, Москва), являются графическими композициями, выполненными в виде древнерусских книжных миниатюр. Изящно склоненные головы длинногривых лошадей, яркая красочность и мистические образы персонажей создают атмосферу былинной поэтичности, прекрасно гармонирующую с величавыми строками Пушкина.
Художник также выполнил, подчеркнуто декоративные заглавные буквицы и концовки, таким образом, придав всему произведению стиль рукописной средневековой книги. Это лишь подчеркивает тот факт, что у Васнецова сказочный характер носили не только сюжетные полотна. Волшебным в его творчестве выгляди практически все. Даже его отдельно написанные пейзажи.
Картина «Северная земля» (1899 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), на которой мы видим сумрачный, поросший мхом хвойный лес и голубую извилистую реку, будто покрытую тончайшим слоем льда, показывает нам атмосферу старинных северных сказов. Неровная линия горизонта, высокий ракурс изображения и большая реалистичность письма создают правдивый и емкий образ бескрайней родной земли. Однако антропоморфная форма многих деревьев, вязкость серо-зеленой земли и общее состояние пейзажа производят впечатление волшебности и загадочности этой суровой природы.
Хотя, доподлинно известно, что совершенно все пейзажи Васнецова имеют настоящее пленэрное начало. Многие элементы таинственности в пейзажных фонах, приметы былого времени и археологически точные детали использовали в своих жанровых полотнах и многие другие художники, но только у Васнецова русское прошлое изображено не как реальность, а как настоящая сказка.
Орнаменты и интонации
В произведении Васнецова «Баян» (1910 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) мы видим тризну, на которой присутствуют богатыри, седовласый сказитель-гусляр и юный княжич. Выбор персонажей не случает – он символизирует передачу былинных повествований из уст в уста, на протяжении веков, от отца к сыну. Фоновый пейзаж картины достаточно условен, зато художник скрупулезно проработал доспехи и облачения всех богатырей, а также красивые орнаменты на их накидках, сапогах и штанах. В вышивке белой рубахи Баяна мы узнаем древнеславянский мотив, который Васнецов ранее использовал при создании костюмов берендеев для оперы «Снегурочка». Абсолютно все, и гусли Баяна, и деревянная братина, и его чарка с вином, и даже могильный камень имеют разнообразные узоры и символы. Великолепный орнамент, которому мастер в каждой своей станковой работе, архитектурных разработках, иллюстрациях, и даже настенных церковных росписях придавал большое значение, является его своеобразным индивидуальным «почерком», которым он пожертвовал, пожалуй, только в одной своей работе. В 1917 году было написано удивительно мрачное и одновременно динамичное, мощное полотно «Баба-яга» (Дом-музей В. М. Васнецова, Москва).
На холсте, на фоне хищно переплетающихся ветвей и стволов деревьев в ступе с метлой несется страшно оскалившаяся Баба-яга. Подмышкой ведьма держит босоногого испуганного мальчика, рядом, летит сова, выпучив огромные глаза, а внизу, на болотистом берегу, виднеются кости и скелеты погибших животных.
В картине есть лишь три ярких световых пятна – белая рубаха невинного ребёнка, лилово-розовый отсвет далеких пожарищ и объемная красная юбка полуобнаженной ведьмы. Цвет юбки символичен и выбран далеко не случайно. Работа была создана в тот год, когда в стране произошла Октябрьская революция, скорее всего она несет в себе именно эмоциональное отношение художника к этим страшным событиям.
Любивший патриархальный уклад и быт своей страны, глубоко верующий Васнецов, не принял новый социалистический строй. Работницы и крестьянки, которые активно ратовали за власть Советов, обнажали свои плечи и вносили в костюм элементы, символизирующие красный флаг. Это и отобразил художник в своей картине. Весьма символично и то, что нечисть кажется неудобно, только на одном колене, сидит на краю ступы, её стремительный полет выглядит очень убедительно.
В стране происходили революционные и военные события, но мастер продолжал создавать полотна на излюбленные былинные сюжеты. Правда, багряно-красные цвета в его палитре теперь стали намного интенсивнее. Художник писал ими и полыхающее сказочное небо, и чудовищем пламя, изрыгаемое нечестью, как например, в работе «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918 год, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва). Васнецов не показывает лицо витязя, потому как в бою с неведомой силой бесстрашным и уверенным он уже быть не может. В верней части полотна мы видим серо-зеленого чешуйчатого змея с хищно сжатой лапой, переплетающимися длинными шеями и зубастыми пастями. Контраст темно-зеленого и какого-то уныло-красного цвета подчеркивает атмосферу напряженности.
В стране начинался голод. Виктору Михайловичу стало не хватать не только холстов и красок — не чем было отапливать дом и мастерскую. В Москве за кусок хлеба жители отдавали свои фамильные драгоценности и раритеты, но живописец продолжал писать картины.
Полотно «Царевна-лягушка» (1918 год, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва) стало ещё одним произведением на сказочную тему, в котором явственно читается охватившее художника отчаяние. Царевна, сбросившая лягушачью кожу, исступленно танцует, одетая в зеленое парчовое платье, в то время как балалаечники и гусляры увлеченно играют на своих инструментах. Юная девушка находится в красном расписном тереме, все окружающее окрашено различными оттенками этого цвета, вплоть до одежды музыкантов. Царевна стоит спиной к наблюдателю, так, что её танец «направлен» в сторону открытого светлого пространства террасы. Там, вдалеке, на противоположном берегу реки, видна деревня и веселые народные гуляния у воды. Гуси-лебеди, летящие высоко в небе, склонив свои длинные шеи в направлении девушки, наполняют атмосферу безудержного веселья тревогой и драматизмом.
Васнецов, бывший одним из лучших религиозных живописцев, в 1922 году, когда руководство страны Советов начало активную атеистическую пропаганду, взялся за реставрацию церкви Святой Троицы на Самотечной улице.
Художник по-прежнему пользовался признанием. В 1924 году его полотна на мифологически-сказочные сюжеты были отобраны правительственной комиссией и отправлены для участия в выставке русского искусства в Америку. Мастер продолжал участвовать в жизни родины, но в его произведениях больше не чувствовалось ни русской мощи, ни отваги, ни динамизма и самоотверженности.
Фигуры главных героев картины «Ковер-самолет» (1919-1926 годы, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва) — Ивана-царевича и Елены Прекрасной, летящих на фоне тревожного алого небосвода, смотрятся абсолютно неподвижными и печальными, хотя, согласно сюжету сказки, влюбленные только что сбежали от врагов. Идея побега является главным и в работе «Сивка-Бурка» (1917-1926 годы, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва). Но почему-то волшебный конь, способный одним прыжком попасть в высокую башню, даже не смотря на то, что у его наездника развевается кафтан от галопа, выглядит застывшим и неестественным.
Та же тема отрешенности и печали чувствуется и в картине «Царевна-Несмеяна» (1916-1926 годы, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва), и в полотне «Спящая царевна» (1900-1926 годы, Дом-музей В. М. Васнецова, Москва). На последнем, изображен красивый деревянный дворец, окруженный темным лесом. И царевна на своем белоснежном троне, и её слуги, и птицы, и звери, погружены в непробудный сон. Сюжет картины представляет собой сплав двух похожих литературных произведений: «Спящей красавицы» Ш. Перро и «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» А. Пушкина. В композиции необычайно ярко проявился декоративный талант Васнецова, ведь узорами и орнаментами в здесь украшено все: и роскошный парчовый наряд царевны, и костюмы её слуг и скомороха, и платья чернавок, и сарафанчик маленькой босоногой девчушки, уснувшей прямо на ступеньках в обнимку с «Голубиной книгой».
Даже ложе, на котором пряла роковую пряжу царевна, имеет узорчатую спинку, богато украшенную резьбой с изображениями оленей, львов, грифонов и алконостов. Столбы, стены, наличники, арки и другие архитектурные элементы дворца-терема украшены разными яркими цветами и покрыты всевозможными узорами. Обилие символических деталей, таких, как упавшее веретено или парчовая туфелька юной царевны, воткнутый в землю кол с намотанным на него чёрным плащом и черепом козла, даже валяющийся поодаль бердыш и шлем богатыря, а также маки, которые проросли через щели половиц, призваны рассказать нам о том, что предшествовало печальному событию.
Лишь расписные человеческие лики, изображающие невесту и жениха, а также украшающие центральные столбы террасы, дают надежду на пробуждение царевны, когда, наконец, прибудет сюда милый её сердцу витязь. Эти древнерусские орнаментальные животные и растительные мотивы, которые ранее использовались живописцем в других произведениях и даже в украшении храмов, соединяются здесь в единую волшебную симфонию цвета и экспрессивных изящных ритмов и линий.
Конец сказки
Все творчество Виктора Михайловича Васнецова, подчиненное закону древнерусской красоты, стало важным этапом развития неорусского стиля в национальном искусстве, из которого впоследствии и возник наш модерн. Живописец говорил: «Все великое в искусстве, ставшее общечеловеческим, выросло на национальной почве». Произведения Васнецова оказали огромное влияние на целое поколение живописцев, а воплощенные в его картинах былинные и сказочные образы стали позже основой множества визуально-пластических решений в нашем отечественном кинематографе.
Гениальный живописец, декоратор, иллюстратор и архитектор Виктор Михайлович Васнецов ушел из жизни в построенном им доме в Москве 23 июля 1926 года. Он похоронен на Введенском кладбище, а созданные им произведения стали национальным достоянием, отражающим героизм и глубину души нашего народа.
