Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.
Особая сила художнического прозрения отличает портрет журналиста и издателя А. С. Суворина.
С Сувориным, издателем газеты «Новое время», Крамского связывали отношения дружеские, а не только деловые. Сохранилась обширная переписка, свидетельствующая о взаимоуважении и даже определенной симпатии.
До середины 1870-х годов деятельность Суворина носила либерально-демократический характер, его газета пользовалась широкой популярностью и ввиду умеренности достаточно устойчивой репутацией в правительственных кругах. Кокетничая тем, что он «не знаток» и не профессионал в области изобразительного искусства, Суворин тем не менее пописывал статьи, чаще всего обзоры выставок, и притом иногда не лишенные ценности — в тех случаях, когда предварительно и очень обстоятельно его консультировал Крамской. Сам художник также публиковался в «Новом времени»: в 1877 году были напечатаны первые три главы статьи «Судьбы русского искусства» (публикация четвертой и пятой глав была запрещена по указанию министра императорского двора А. В. Адлерберга), в 1879 году — «За отсутствием критики», в 1885 году — письмо с опровержением клеветнической статьи о Товариществе.
Портрет написан по заказу издателя, одобрен и им самим, и его домашними, с их согласия выставлен на Всероссийской выставке 1882 года в Москве. Удивленный тем, что автор не поставил портрет на очередную передвижную, издатель обеспокоено спрашивал в письме: «Отчего Вы не выставили моего портрета? Считаете Вы его недостойным фигурировать среди Ваших работ, или есть какие другие основания? Я по крайней мере ровне ничего не имею против выставки».
Так что предполагать намеренное заострение образа, привнесение в него неприязненного отношения к модели оснований не было. И, однако, разразился скандал.
Экспозиция выставки стала материалом для большой статьи Стасова «25 лет русского искусства». С восхищением отзываясь о работах Крамского, критик писал: «Но выше всех мне кажутся портреты: живописца Литовченки (1879) — поразительный по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт, и еще одного литератора (1881), столько же поразительный по необычайной жизненности, как и по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене».
Объяснения с оскорбленным Сувориным длились у художника несколько лет. В 1885 году редактор «Нового времени» пишет Крамскому большое письмо, копия которого, возможно, сделанная для Стасова, хранится в Публичной библиотеке: «Когда я говорил, что Вы меня не любите, как человека, я имел право сослаться на портрет. Почему я такой человек?..» И далее — почти жалкие оправдания, признание в нерешительности, ссылки на несчастную личную жизнь, попытки убедить художника в том, что издатель создал хорошие условия своим рабочим, что он щедр: более пятидесяти тысяч рублей числит за должниками и ни разу с ними не судился. Суворин лукавил; он прекрасно понимал, что не его чисто человеческие качества с убийственной силой отразились в портрете: главное оправдание в письме звучит скороговоркой, тем более циничной: «В литературной деятельности я ничему не изменял, но моя смелость зависела от атмосферы. Кто поставлен был в такие тиски, как современный журналист, тот едва ли выйдет сух из воды».
Прочитав письмо Суворина, невозможно еще раз не поразиться точности характеристики, с которой несколько десятилетий спустя, после его смерти, выступит В.И.Ленин: «Либеральный журналист Суворин во время второго демократического подъема в России (конец 70-х годов XIX века) повернул к национализму, к шовинизму, к беспардонному лакейству перед власть имущими… «Новое время» Суворина закрепило за собой это прозвище «Чего изволите!» «Нововременство» стало выражением, однозначащим с понятиями: отступничество, ренегатство, подхалимство».
Словно дано было Крамскому заглянуть вперед на долгие годы. А ведь всего за шесть лет до столь оскорбившего модель портрета он создал совсем иной образ журналиста, тогда еще настроенного либерально-демократически, хотя, очевидно, внутренне уже готовящегося к изменению позиций.
На портрете, выполненном в любимой Крамским монохромной манере и хранящемся ныне в Институте русской литературы (Пушкинском Доме), Суворин еще чем-то близок героям галереи замечательных русских людей: сосредоточен, скорбен, но эти черты облика слегка стерты, есть в нем нечто зыбкое, словно бы привнесенное извне. Эту уже присутствующую двойственность образа тут же подметил зоркий глаз Стасова, написавшего, что в мастерском портрете присутствует не характерное для модели «грустное и задумчивое выражение», в то время как знакомые привыкли видеть это лицо «оживленным, сильно воодушевленным», что и придает ему «особенный характер». За шесть лет оригинал прошел такую эволюцию, что портретист, вовсе не отступая от истины и, очевидно, ничего не заостряя, не утрируя, передал самую сущность духовной деградации личности.
По первому впечатлению портрет, созданный Крамским, — один из наиболее репрезентативных. Издатель «Нового времени» представлен в своем рабочем кабинете, поднявшимся из-за письменного стола, очевидно, навстречу посетителю. Именно так сюжетно мотивирована поза, сутуловатость осанки человека, большую часть времени проводящего за письменным столом и не успевшего распрямить спину, испытующий взгляд поверх очков, спущенных на кончик носа, движение рук. Великолепно, по отзывам современников, схвачено сходство. Позднее дочь Суворина скажет отцу, что у него действительно бывает та нехорошая улыбка, которую передал Крамской.
Портрет по-своему наряден. Черный строгий сюртук оттенен тяжелой золотой цепью карманных часов, крахмальными манжетами. Краешек письменного стола с аккуратно разложенными бумагами — словно клавиатура рояля, на котором разыгрываются сложные политические пассажи в соответствии с «атмосферой».
Атрибуты лишь подчеркивают представительность героя, ни один не таит в себе скрытого смысла. Основания для уничтожающей стасовской характеристики образа заключаются в самом облике модели: в «ныряющей», какой-то лакейской позе, в таящемся, пронзительном и вместе с тем ускользающем взоре маленьких глаз поверх тонкой золотой оправы, в неопрятно свисающих на острые уши прядях волос, в жесте рук — правая изломанно-неуверенно задержалась в кармане (надо ли, можно ли протянуть приветственно?), левая каким-то нелепо скребущим движением нащупывает папиросу, Крамскому неприятны объяснения с Сувориным, но и в этой нелегкой ситуации он ни словом не грешит против истины. Обвиняя Стасова лишь в том, что он не назвал прямо имени портретируемого («одного литератора»), Крамской с достоинством пишет Суворину: «Считаете ли Вы возможным, чтобы от художника можно было требовать отчета, в данном случае в мыслях его? Считаете ли возможным, чтобы мне входили в голову намерения при работе, и что я занимаюсь какими-либо утилитарными целями, кроме усилия понять и представить сумму характерных признаков, к чему я, правда, всегда стремился и к чему всегда была направлена моя наблюдательность?» Отстаивая право художника на объективное воплощение характера модели, доказывая отсутствие предвзятости в отношении к Суворину, Крамской был искренен, как всегда. В портрете пластически воплотилось то глубинное, интуитивное, сформировавшееся в процессе творческой работы представление о личности, которое, как ранее в портрете Толстого, было выше и глубже, чем сформулированное в слове и в личных взаимоотношениях. Именно эта емкость образного смысла придала портрету такую пророческую силу.
Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.
