Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

Великий художник Питер Пауль Рубенс родился 28 июня 1577 года, волею судьбы, вдали от родины предков — в небольшом немецком городке Зигене (Вестфален). Шестому ребёнку юриста Яна Рубенса и купеческой дочери Марии Пейпелинкс, было суждено стать лидером зародившейся новой эстетики и искусства Фландрии – государства, которого в год рождения живописца ещё даже не существовало на политической карте мира. Лишь в 1609 году было заключено долгожданное перемирие между Испанией, Голландией и Фландрией, положившее начало возрождению страны, разрушенной многолетними войнами.

Во Фландрии, как и во многих государствах средневековой Европы, главную роль в жизни государства играла католическая церковь, вкупе с поддерживающим её феодальным дворянством и высшей прослойкой бюргеров. Именно эти слои высшего общества выступали основными заказчиками произведений искусства. Из-за чего, широкое распространение во фламандской живописи получили величественные алтарные образы, созданных по заказу католической церкви и большеформатные картины, предназначенные для украшения замков и городских дворцов знатных антверпенцев. Основными жанрами в искусстве были мифологические сцены, библейские сюжеты, роскошные натюрморты, парадные портреты и сцены охоты.

Ян Рубенс был представителем старинного антверпенского рода. Его бегство в Германию в 1586 году было вызвано сочувственным отношением к протестантству. Первоначально, семья обосновалась в Келне, где уважаемый юрист получил должность поверенного Анны Саксонской — супруги Вильгельма I Оранского, бывшего вождем нидерландского сопротивления. Вскоре между юристом и принцессой возникла любовная связь, закончившаяся появлением на свет их дочери. Разразившийся скандал чуть не погубил Яна Рубенса – он был приговорен Вильгельмом к смертной казни, что вполне соответствовало законам того времени. Лишь невероятными усилиями жены Рубенса, он смог выйти на свободу из тюремного заточения о отправиться в изгнание в маленький городок Зиген. Там и проживала вся семья, вплоть до смерти Яна Рубенса, умершего в пятьдесят семь лет после продолжительной болезни. Только после этого, в 1578 году, Мария смогла вернуться в Антверпен вместе со своими тремя младшими детьми – сыновьями Питером и Филиппом и дочерью Бландиной.

Возвращение в Антверпен

В Антверпене Питер и Филипп были отданы на обучение в латинскую школу Ромбоутса Вердонка, в которой они оставались до 1590 года. Вскоре их сестра вышла замуж, и мать отправила Филиппа в университет в Лувене, чтобы он смог пойти по стопам отца и стать уважаемым юристом. А младший Питер, как это было принято в знатных, но не богатых семьях, поступил на службу пажом к Маргарите де Линь, вдове графа Филиппа де Дален. Там Рубенс научился придворному этикету и изысканным манерам, а также осознал, что единственное его призвание – живопись. Хотя, чтобы мать позволила Питеру получить профессию художника, молодому человеку понадобилось немало времени.

В первые учителя своего сына Мария выбрала своих дальних родственников – художников Тобиаса Верхахта (1561-1631) и Адама Ван Норта (1561-1641). Второй из них действительно был прекрасным живописцем, весьма уважаемым своими современниками, но слыл человеком своенравным, обходившимся достаточно грубо со своими учениками. Вскоре Рубенс поступил в мастерскую к Отто ван Веету (Вениусу) (1556-1629) — самому известному антверпенскому живописцу. Учитель оказал серьёзное влияние на восприятие Питером художественной эстетики, привил ему навыки тщательного изучения и построения композиции, развил интерес к интеллектуальным аспектам живописи. Даже став уже самостоятельным художником, вступив в антверпенскую гильдию Святого Луки (в1598 году), Рубенс продолжал совершенствовать своё искусство, основываясь на принципах своего последнего учителя.

Жизнь в Италии

Рубенс, как и многие фламандские живописцы, включая Отто ван Веета, был абсолютно уверен, что «подлинный свет искусства идет только из Италии». В начале мая 1600 года он устремился навстречу к своей мечте, одержимый идеей попасть в эту сокровищницу живописи, скульптуры и архитектуры, дабы постичь самую суть искусства. Приехав в Италию, живописец много работал, изучал технику старых мастеров, копировал их полотна. Его покорили произведения Леонардо да Винчи, Корреджо, Микеланджело, но самое сильное влияние на него оказали творения Тициана, а также современных ем у художников — Микеланджело да Караваджо и братьев Каррачи.

Рубенс понимал — чтобы стать «большим художником», недостаточно только лишь изучать искусство, надо погрузиться в культуру, обычаи, саму жизнь итальянского народа. Поэтому, в конце 1600 года художник поступил на службу придворным живописцем к мантуанскому герцогу Винченцо I Гонзаго, слывшему добрым и кротким коллекционером, меценатом, страстным поклонником искусства и науки. По его поручению Рубенс копировал многие работы прославленных мастеров. Кроме исполнения своих прямых обязанностей, художник часто участвовал в дипломатических делах герцога.

Например, именно Рубенс отвозил подарки от Винченцо I королю Испании Филиппу III и его премьер-министру герцогу Лерма, в 1603-1604 годах. Стены дворца Гонзаго украшала целая коллекция портретов «самых красивых дам в мире: как принцесс, так и женщин не титулованных». Ряд портретов этой знаменитой по историческим архивам серии, были выполнены Питером. К сожалению, «галерея красавиц» не сохранилась до наших дней, но, возможно именно она была причиной того, что художник был послан ко двору короля Испании.

Со временем гордость Рубенса начала сильно страдать из-за того, что Гонзаго использовал его талант исключительно для создания копий, пусть и великих, но чужих картин. Не устраивала художника и принятая техника написания заказных портретов, когда в заранее заготовленную композиционную схему просто вписывалось с натуры лицо модели.

Обладая способностью находить свой нетрадиционный подход к любому жанру, не зависимо от того, насколько он был ему интересен, Рубенс вдохнул новую жизнь в строгие «каноничные» рамки придворного портрета, освободив его от жесткости письма, отрешенности модели и застылой композиции. Художник внес в жанр портрета движение и жизнь, добавил богатство колорита и усилил значение окружающего пейзажного фона, сделав его достойным выражением монументального искусства. Проведя в Италии восемь лет, Рубенс написал множество портретов аристократов, например, «Маркиза Бриджида Спинола-Дорпа» (1606 год, Национальная галерея, Вашингтон), «Автопортрет в кругу друзей из Мантуи» (около 1606 год, Музей Вальраф-Рихартц, Кельн), а так же портрет своего покровителя — герцога Мантуанского.

Превосходно развитая визуальная память, кропотливые тренировки и строгая дисциплина позволили мастеру добиться такой точности и твердости руки при создании набросков и рисунков, что среди современников, ему более не было равных. Благодаря этому, именно Рубенс, вопреки притязаниям всех лучших итальянских художников, получил крупный заказ на написание запрестольного образа для алтаря Кьеза Нуова.

За исполнением этого заказа застало его тревожное известие о тяжелой болезни матери. Рубенс бросается в Антверпен в самом конце лета 1608 года, но не успевает застать Марию Пейпелинс живой. Художник тяжело переживал её смерть. В память о «лучшей из матерей», он установил на её могиле статую, которую изготавливал как запрестольную фигуру для Кьеза Нуова в Риме. Но, не смотря на такой трагический повод, возвращение живописца на родину произошло в очень удачный момент. Наконец был заключен долгожданный двенадцатилетний мир с Испанией, предвещавший стране спокойствие и благополучие.

Доверенное лицо инфанты Изабеллы

Узнав о возвращении уже ставшего очень известным живописца на родину, эрцгерцог Альберт и инфанта Изабелла, от имени испанской короны, управлявшие в то время Фландрией, пригласили Рубенса на службу. А чтобы мастер согласился и не стал возвращаться в Италию, где он имел стабильное положение и высокую оплату, правящая чета предложила Питеру значительные уступки и целый ряд заманчивых привилегий.

Так, Рубенсу преподнесли золотую цепь, дали почетную должность придворного художника, назначили высокую фиксированную плату за каждое заказанное произведение, помимо которой, ему ещё было обещано существенное дополнительное вознаграждение. Вопреки правилам, по которым живописец должен был бы переехать в Брюссель, чтобы жить при дворе покровителей, Рубенсу было разрешено остаться жить в Антверпене, он был освобожден от налогов и соблюдения правил гильдии Святого Луки.

От таких условий не смог бы отказаться ни один художник, поэтому Рубенс более не стал возвращаться в Италию. Наделенный тонким умом, чувством такта, обаянием, и умением располагать к себе собеседника, художник сделал блестящую карьеру дипломата, которой способствовало и то, что он по роду деятельности постоянно общался с самыми влиятельными и богатыми вельможами многих стран. Дальновидная инфанта Изабелла прекрасно понимала, что искусство мастера давало ему свободный доступ во многие знатные королевские дома Европы. Она решила воспользоваться этим и сделала Рубенса своим неофициальным посланником. Во время сеансов портретирования художник проводил секретные переговоры от лица испанской короны. Благодаря сохранившимся историческим документам, можно сделать вывод о том, что большинство из них имели благоприятный исход.

Любовь

Вскоре наладилась и личная жизнь мастера. В 1609 году Рубенс знакомится с секретарем городского суда в Антверпене Яном Брантом. Его юная красавица-дочь Изабелла покорила сердце художника своим обаянием Рубенса. Тридцатидвухлетний художник женился на неей спустя всего несколько месяцев, 3 октября 1609 года. Счастливый брак художника был основан нежной и крепкой любви. Свое счастье Рубенс отразил в картине «Автопортрет с Изабеллой Брант» (1609-1610 годы, Старая пинакотека, Мюнхен).

Полотно отличается особым великолепием, виртуозностью и блеском. Живописец тщательно выписал все украшения и детали дорогих костюмов, щеголяя точным и тонким рисунком. На лице Изабеллы Брант читается искренняя радость и счастье, подчеркнутое нежной, практически незаметной улыбкой. Себя художник изобразил спокойно смотрящим на зрителя. Открытый взгляд и правильные черты подчеркивают благородство и достоинство Рубенса, его аристократизм. И хотя автопортрет близок к классическому парадному портрету, художник в своем произведении выходит за строгие традиционные рамки этого жанра, давая зрителю возможность почувствовать свою любовь и привязанность к молодой жене, их взаимное согласие и нежность.

Создав несколько портретов своей обожаемой супруги, за долгие годы их совместной жизни, Рубенс всегда изображал Изабеллу очень правдиво, точно и с большим чувством, оставляя фон картины темным и размытым, чтобы не отвлекать внимание зрителя от лица любимой женщины.

Всеобщее признание и педагогические таланты

Огромный успех и признание принесли живописцу достаток, о котором его измученные тяжелой судьбой родители не могли даже мечтать. В 1610 году он приобрёл просторный дом, к которому пристроил студию, а фасад украсил скульптурой, реализовав, таким образом, свои архитектурные проекты, созданные ещё в Италии. В этом стилизованном под палаццо доме в Антверпене художник и поселился вместе со своей семьей.

Дебютом художника в родном городе стал крупный заказ для зала антверпенской ратуши – полотно «Поклонение пастухов» (1608 год, Антверпен). В картине чувствуется сильное влияние итальянской живописи, с яркими светотеневыми контрастами, бывшими отличительной чертой художественного стиля Микеланджело да Караваджо, которые Рубенс часто использовал в своих работах этого периода на религиозные и мифологические сюжеты. Композиционным и колористическим построением «Поклонение пастухов» практически точно повторяет полотно Корреджо «Ночь», имея лишь некоторые дополнения. По этому поводу однажды высказался французский художник Делакруа, заметив, что Рубенс «обладал уникальным даром вбирать в себя все чужое… Он был переполнен величайшими образцами, переделывая их в соответствии с тем началом, которое он носил в самом себе».

В ранних произведениях Рубенса на религиозные темы также явно читается переосмысление итальянского опыта. Работая над заказами для церкви, художник никогда не чувствовал себя стесненным четкими рамками канонов. Исполнение двух триптихов для местной церкви: «Воздвижение креста» (около 1610-1611, Собор Антверпена) и «Снятие с креста» (1611-1614, Собор Антверпена) принесли Рубенсу успех и славу лучшего живописца не только Антверпена, но и всей Фландрии. Известно, что мастер задумал композицию «Воздвижения креста» ещё в Италии, но реализовать её смог только на родине. Осязаемая материальность всех предметов и острые жизненные характеристики всех героев этого полотна также указывают на сильнейшее влияние итальянской школы. С работами великого Караваджо роднят произведение и явное внутреннее напряжение и динамика всех поз и жестов героев, исполненных драматической экспрессией.

Композиционное построение картин, изображающих две драмы, разыгравшиеся на Голгофе, сильно и значительно. Каждый персонаж имеет свой индивидуальный неповторимый характер, наиболее полно раскрывающийся посредством взаимодействия с окружающей средой и прочими фигурами. Руки Иисуса, находящегося в центральной части полотна «Воздвижение креста», не раскинуты широко в стороны, а вытянуты над головой, Его лицо искажено нестерпимым приступом боли, пальцы плотно сжаты, мышцы всего тела напряжены. Резкие ракурсы всех фигур, ощутимые усилия палачей, поднимающих крест, беспокойные блики света и тени образуют единый динамичный порыв, объединивший природу и человека. Художник сделал все возможное, чтобы у верующих, смотрящих на это произведение, не осталось ни малейшего сомнения в той величайшей жертве, которую ради них принес сын Божий.

Совершенно иное внутреннее звучание имеет «Снятие с креста». Пластичное, грациозное, почти изящное тело Иисуса невесомо. Рубенс уподобляет Его прекрасному цветку, срезанному безжалостной рукой. С неимоверным усилием Его близкие стремятся удержать на весу безжизненное тело Христа. Рядом с Иисусом мы видим его мать и друзей, а также «самую любящую и самую слабую из женщин, в хрупкости, грации и раскаянии которой воплотились все земные грехи, прощенные, ощущенные и теперь уже искупленные», расположенную на первом плане полотна. В целом, композиция лаконична, в ней мы не видим изображения нестерпимых мук, криков, резких жестов, слез. Богоматерь сдерживает рыдания. Лишь её покрасневшие от слез глаза на заплаканном лице и сдержанный жест руки передают её невыразимую скорбь.

В этом сюжете живописца привлекли человеческие страсти и переживания, возможно поэтому, ему, лично пережившему трагедию потери близкого горячо любимого человека, удалось так убедительно и гениально написать это произведение, повествующее о скорби родных об Умершем. В отличие от «Поклонения пастухов», в созданных триптихах раскрылась вся широта таланта Рубенса, отразившаяся в масштабности образов, силе обобщенности, глубоком жизненном содержании, соединенном с яркой зрелищностью — именно таковы будут характерные черты индивидуального стиля мастера, который прослеживается во всех его последующих работах.

Так Рубенс получил от современников звание «бога всех живописцев». Огромный успех художника, поразившего публику необыкновенной монументальностью, экспрессией и драматизмом своих работ, привлек к нему многочисленных учеников. Вскоре, мастерская живописца стала считаться лучшей профессиональной школой во Фландрии.

Художник всегда старался развивать индивидуальный дар в каждом из своих учеников. Но количество желающих поступить в обучение к «Великому Рубенсу» было так велико, что многим приходилось давать отказ. В числе «отвергнутых» оказывались даже близкие друзья и родственники мастера, что серьёзно осложняло ему жизнь. Так, в письме своему другу Якобу де Би от 11 мая 1611 года Рубенс писал: «Я действительно не могу принять к себе молодого человека, которого Вы мне рекомендуете. Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что некоторые ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я могу сказать с полной правдивостью, и без малейшего преувеличения, что я был принужден отклонить более ста кандидатов, в том числе моих родственников или родственников моей жены, и этим вызвал глубокое неудовольствие некоторых моих лучших друзей». Также неисполнимо велико было и количество заказов у живописца.

Для исполнения многих своих заказов Рубенс был вынужден привлекать своих учеников. Немецкий художник Иоахим фон Зандрарт так писал по этому поводу: «Юн (Рубенс) всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики.. писали картину на холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Самые же лучшие свои произведения художник писал самостоятельно. Зандрарт лестно отзывался о Рубенсе, как о педагоге. В своем трактате, посвященном мастеру, он отмечал, что тот всегда «тщательно обучал» всех своих подопечных и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями». Из мастерской Рубенса выходили граверы, архитекторы и скульпторы, направленные художником в то русло, к которому они были наиболее способны. Многие из тех, кто обучался в мастерской живописца, впоследствии составили гордость и славу фламандской школы. Самыми известными его учениками являются Франц Слайдере (1579-1657) и Антонис Ван Дейк (1599-1641).

Непревзойденное мастерство

В период между 1615-1620 годами, произведения Рубенса становятся ещё более выразительными, приобретают композиционную усложненность, наполняются стремительным движением и ярко выраженными чертами стиля барокко. Даже написанные на драматические сюжеты работы этого периода, наполнены полнотой и динамикой бытия, жизнеутверждающим характером, пронизывающим всю композицию. Героями этих удивительных полотен становились исключительно прекрасные духовно и физически люди. Художника привлекали темы, рассказывающие о стойкости несгибаемого человеческого духа, его способности на подвиг, героическом начале, например работы «Отцелюбие римлянки» и «Христос в терновом венце», обе около 1612 года, Государственный Эрмитаж, Санкт — Петербург.

Для фигуры Иисуса в композиции «Христос в терновом венце» художник использовал свою раннюю итальянскую зарисовку широко известной античной скульптуры «Кентавр». Такой прием не был исключением, зарисовки с памятников античности долгие годы служили ему одним из основных источников вдохновения. Но в этом полотне, особенно четко выразилась исключительная сила творческого потенциала мастера.

Фигура Христа, уподобленная античной статуе, сохраняет довольно напряженный дух, свойственный большей части работ Рубенса. Именно та экспрессия, которую вложил мастер в изображение бесконечно трагичной фигуры Христа, расположенной в центре композиции, придает картине необычайную остроту. Вложив в произведение необычайную выразительность, живописец добился совершенного гармоничного контраста ярко освященного тела Иисуса и темного фона полотна, соединив, таким образом, эмоциональный накал с совершенными техническими приемами.

Будучи блестящим знатоком античного искусства, Рубенс проявлял большой интерес к мифологическим сюжетам. Художник не переставал восхищаться жизнью и красотой человеческого тела. Надо отметить, что при всем при этом, живописец никогда не копировал образы античных мастеров, а переосмыслял классические идеалы, переводя их на «фламандский язык». Рубенс любовался национальной красотой здорового, цветущего, сильного человеческого тела. Более всего художника интересовало воплощение в живой плоти человека его физической мощи и движения. А наилучшие сюжеты для такой живописи можно было почерпнуть в богатой греческой мифологии. Самыми знаменитыми полотнами этого периода были «Вакханалия» (около 1615 года, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) и «Похищение дочерей Левкиппа» (около 1618-1620 годов, Старая пинакотека, Мюнхен).

Все движения в этих картинах необычайно эмоциональны, пластика жестов подчеркнута стремительно развивающимися тканями одежд. Рубенс с любовью выстраивает сложные и эффектные композиции, предпочитая использовать для них диагонали, эллипсы или спирали.

Так, в произведении «Похищение дочерей Левкиппа» и люди и кони изображены в момент предельного физического напряжения. Тела молящих о помощи молодых женщин, образуют сложнейший по цветовым ритмам и линейному строению узор. Общий, «нервный» силуэт группы, практически идеально вписывающейся в окружность, нарушается экспрессивными жестами. Пафос произведения усиливается за счет исключительно низкой линии горизонта, благодаря которой фигуры ещё более эффектно смотрятся, вздымаясь во взволнованное облачное небо. В композиционном построении доминируют резкие диагонали, уходящие вверх.

Великая сила любви, способная преодолеть любые препятствия, изображена Рубенсом в полотне «Персей и Андромеда» (1620-1621 годы, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Здесь, Персей, сын Данаи и Зевса, предстает перед нами как высшее воплощение героя, способного на любой подвиг. Победитель морского чудовища, от которого он спас прекрасную Андромеду, изображен с головой Медузы Горгоны на щите и многочисленными волшебными артефактами, помогающими ему справляться с любыми препятствиями. Напряженная внутренняя динамика каждой линии и формы, подчеркивает героическую тематику произведения. Словно отзвук недавней битвы воспринимаются взволнованные позы прекрасных персонажей картины. Фигуры богини славы и амуров добавляют композиции пафосное звучание. Этому же способствует и колорит полотна. Многоцветные красочные переливы и воздушность достигаются переходами удивительно прозрачных тонов в насыщенную яркую колористику, создавая единую симфонию произведения. Известный мифологический сюжет художник перевел на живой язык Фландрии, добавив в него множество характерных для жителей своей страны реалистичных деталей, по-новому раскрыв содержание мифа и одновременно ничего не потеряв из оригинала.

Важное место в искусстве XVII века занимают портреты Рубенса, относящиеся к зрелому периоду его творчества. В них раскрывается все обаяние живописного языка художника. Создавая произведения этого жанра, Рубенс выступает истинным продолжателем традиций Высокого Возрождения, ограничиваясь при этом только рамками внешнего сходства, не углубляется в психологические характеристики и душевные переживания моделей. Абсолютно все герои великого фламандца переполнены жизнью. Он трактовал и мужские и женские образы так, как любят быть изображенными на портретах дамы: сначала принятая каноническая красота, а потом индивидуальное сходство. В своих портретах живописец прекрасно передавал все необходимые приметы своей эпохи и положение своих моделей в обществе.

«Портрет королевы Марии Медичи» (около 1622 года, Прадо, Мадрид) может служить ярким образцом того, как Рубенс рисовал женщин – неизменно прекрасный цвет лица, высокий аристократический лоб, очень аккуратный подбородок и широко распахнутые сияющие глаза. Ещё одной особенностью всех женских образов, созданных живописцем была изящная полнота, как неизменный атрибут женственности и привлекательности.

«Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (около 1625 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) также служит прекрасным примером портретного искусства мастера. С помощью легких золотистых рефлексов, холодных бликов и прозрачных теней, художник передает яркое обаяние жизнерадостной молодой девушки. Рубенс щедро обогащал характеристику своих моделей с помощью утверждения их общественной роли. Важное место в композиционном строении парадного портрета играли детали, такие как поворот головы, эффектный взгляд, положение фигуры в пространстве, торжественная обстановка. Он наделял аристократов чувством собственного превосходства и некой высокомерной степенностью, которая при этом не лишала их жизненного обаяния. А все недосказанные нюансы художник раскрывал с помощью костюма.

Правда, были и яркие исключения, например, «Портрет Елены Фурман с двумя детьми» (около 1636 года, Лувр, Париж) почти не имеет никаких явных признаков барочного парадного портрета. Здесь нет дорогих пышных одежд и роскошных аксессуаров. Зато вся композиция произведения проникнута светлым безмятежным счастьем. Образы матери и детей полны естественной непринужденности и особой выразительной прелести. Этот портрет стал настоящим гимном материнству и важнейшей роли женщины в жизни каждого мужчины.

Сцены охоты

Далеко не второстепенное место во всем творчестве живописца занимала тема охоты. Рубенс часто обращался к сюжетам, посвященным борьбе человека и природы. Никто не показывал жестокие схватки людей и животных так ярко и образно, как это делал он.

Если раньше, в работах его предшественников, изображавших зверей, главной целью обычно стояла скорее демонстрация своих знаний анатомического строения животных, а появление их на полотнах, как правило, было обусловлено мифологическими или библейскими сюжетами, то у Рубенса они стали играть самостоятельную роль. Он создал живой мир, где люди и звери сражались в стихийно возникшей схватке. Все полотна этой серии пронизаны огромным напряжением: страсти накалены до предела, возбужденные люди и животные яростно и бесстрашно набрасываются друг на друга.

«Охота на тигров и львов» (1617-1618 годы, Музей изящных искусств, Ренн) была написана как раз в период наивысшего интереса художника к сценам охоты и сражений. С 1615 по 1621 год, живописец посредством подобных сюжетов реализовывал главную цель своего искусства – воспевание динамичности жизни и воплощение моментов реальности, допускавших лишь некоторую долю вымысла. Картины художника не производят мрачного впечатления, от них не веет агрессией, только силой и мощью, неудержимой страстью и желанием жить.

«В этом ужасе есть что-то восхитительное», писал его современник. Создавая свои знаменитые сцены охоты, мастер играл на чувствах публики, заставляя сопереживать происходящему на полотне, а также использовал неподдельный интерес зрителей к экзотическим животным.

В XVII веке Европа только открывала для себя неведомый мир других континентов. Все уже слышали об их существовании, но лишь очень немногие воочию видели мавров, арабов, бенгальских тигров, гиппопотамов, африканских жирафов и индийских слонов. Рубенс часто наблюдал подобную экзотику в зверинцах богатых вельмож, для которых он выполнял работы или с которыми виделся в ходе своих дипломатических миссий.

Исторический цикл для французских монархов

Политическая обстановка во Фландрии в 1620-х годах была крайне напряденная, но жизнь художника блистала всеми красками. Он руководил работой живописцев и граверов в своей мастерской, оформлял для издательства книги различной тематики, делал картоны для шпалер, создавал эскизы для скульптурных проектов и всевозможных изделий художественных ремесел. Его слава и успех гремели по всей Фландрии, а вскоре вышли далеко за её границы.

Этому способствовал самый важный в жизни Рубенса заказ, который он получил в 1621 году. В январе 1622 года живописец отправился в Париж для выполнения договора, заключенного с матерью Людовика XIII, Марией Медичи. Суть контракта была в написании картин сразу для двух галерей нового дворца в Люксембурге.

Первая часть полотен должна была представлять сюжеты из жизни самой королевы, а вторая — сцены, повествующие о временах правления её покойного супруга Генриха IV. К сожалению, вторая часть заказа так никогда и не была исполнена. Зато первая из них принесла Рубенсу небывалый успех.

Цикл работ «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625 годы, Лувр, Париж) стал исключительным историческим рядом произведение художника. Программа изображений четко составлялась лично королевой, а вот в интерпретации сюжетов, их последовательности и порядке размещения фигур в композиции живописцу предоставлялась значительная свобода. Сохранив точность и достоверность в изображении героев, их костюмов и окружающей обстановки, Рубенс обогатил композиции многочисленными аллегорическими деталями и мифологическими персонажами. Например, в сцене, где Генрих IV получает весьма приукрашенный портрет своей невесты Марии, присутствуют два крылатых амура, как олицетворение любви и супружества, а за всей сценой благосклонно наблюдают Юнона и Юпитер, благословляя короля на правильный выбор.

В серию вошли двадцать четыре больших панно, рассказывающих нам о политических событиях, которые происходили во Франции в начале XVII века. Создавая каждую картину, вошедшую в цикл, Рубенс представлял её как самостоятельное произведение, которое, вместе с тем было и частью общего замысла. Все произведения серии отмечены театральностью, роскошной пышностью и характерной для барочного искусства декоративностью. Не смотря на то, что для выполнения заказа художнику пришлось привлечь своих учеников, монументальный строй композиций, эффектные пейзажные и архитектурные фоны, приподнятый колорит придают этим произведениям несравненные декоративные качества.

С 1621 года Рубенс, успевая работать над циклом Марии Медичи, постоянно находился в поездках, связанных с дипломатическими поручениями инфанты Изабеллы. Во время одного из его путешествий, в середине 1626 года, вероятно, во время эпидемии чумы скончалась его жена. Прославленный художник и дипломат тяжело переживал смерть Изабеллы, бывшей ему верной подругой и надежным тылом в течении шестнадцати лет.

Но время лечит все, и через четыре года, вернувшись на родину в Антверпен, Рубенс женится на дочери одного из своих друзей Елене Фурман. Шестнадцатилетняя красавица пленила художника своей красотой. Ей он посвятил множество портретов, а её образ часто использовал для написания картин на мифологические сюжеты.

Гармония и покой

В поздний период своего творчества, художник более всего тяготел к жанру пейзажа. Этому способствовало и приобретения сельского поместья Шато де Стен, расположенного в тридцати километрах к югу от Антверпена. Большинство пейзажей были выполнены мастером «для себя», без привлечения учеников, поэтому все они отличаются особенным совершенством. Мощь и героическая сила образов ранних произведений сменяется спокойствием и гармонией единства человека и природы. Рубенс часто пишет сцены мирного труда крестьян и веселых сельских праздников. В пейзажных работах живописец развивает традиции нидерландского искусства, привнося в них новое идейное значение.

Более ранняя картина «Возчик камней» (около 1620 года, Государственный Эрмитаж, Санкт Петербург) отличается некоторым драматизмом. Скалы на первом плане словно взмывают из земных недр, создавая тяжелое препятствие людям и лошадям. В поздних же произведениях Рубенса интонации меняются, природа предстает перед нами как единый образ бытия, где счастливо и спокойно живет человек.

Центральной темой полотен художника становится сельская природа, исполненная красоты и эпического величия. В его картинах словно оживают бескрайние просторы, первозданные силы природы, гармонично сочетающиеся с могучими фигурами крестьян, занятых своим повседневным трудом. В произведениях «Кермеса» (около 1635 года, Лувр, Париж) и «Крестьянский танец» (около 1635-1638 годов, Прадо, Мадрид) мы не увидим бытовой достоверности, лишь обобщенный тип сильного и прекрасного фламандского народа, с любовью выписанный мастером.

Работая для собственного удовольствия, Рубенс исследовал новую технику, стараясь показать истинную, не приукрашенную театральными эффектами природу. Джон Констебль, выдающийся английский пейзажист, писал: «ни в одном другом жанре Рубенс не проявил в такой степени своего величия, как в ландшафте».

Все последние годы жизни мастера, его терзала тяжелая форма подагры. Но, даже когда отказала сначала левая, а затем и правая рука, художника не покидала сила духа, оптимизм и жизнерадостность. 27 мая 1640 года Рубенс составил своё завещание, а уже 30 мая острый приступ подагры остановил его сердце. Получивший грандиозное признание ещё при жизни, великий «бог живописцев» умер.

Питер Пауль Рубенс был похоронен самым торжественным образом. Современники в глубокой скорби проводили его в последний путь. Гроб с телом живописца сопровождал хор церкви Богоматери и торжественное шествие из шестидесяти факельщиков, а впереди него несли золотую корону на подушке из черного бархата.

Случайные записи

«Золотая осень» И.Остроухова
«Саввинская Слобода под Звенигородом» - Описание картины Исаака Левитана
Михаил Врубель. Царевна-лебедь

К сожалению, отзывы закрыты.