Эдгар-Жермен-Илер де Га или Эдгар Дега, как его знает весь мир, родился в Париже в богатой аристократической семье. Детство будущего художника проходило в обстановке любви и спокойствия. С ранних лет Эдгар проявлял любовь и способности к рисованию, и, несмотря на то, что отец желал, чтобы он стал юристом, ничто не могло помешать юноше пойти обучаться искусству живописи. Наставником юного Дега в Парижской школе изящных искусств был известный в то время художник Ламот. Правда, всего через год обучения в школе, в 1856 году Дега неожиданно для всех оставляет Париж и почти на два года уезжает жить в Италию.
Формальным поводом для поездки было желание повидать своих родственников по отцовской линии. Но манили в Италию его не они, а возможность соприкоснуться с выдающимися произведениями искусств великих художников эпохи Возрождения.
Художник много путешествовал, он посетил все главные культурные центры страны — Флоренцию, Рим и Неаполь. В каждом городе он с большим вниманием изучал работы великих живописцев прошлого. Наибольшее впечатление на Дега оказали полотна Паоло Веронезе и Андреа Мантеньи, которые стали для него идеалом.
Первые творческие эксперименты
Через два года молодой художник знакомится с Гюставом Моро, который впоследствии стал для него не только товарищем, но и наставником. Моро неистово занимался изучением живописи, отдавая этому все своё время. Пытаясь постичь суть гармонии, он горячо интересовался произведениями Тициана, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Караваджо и Веронезе, стараясь прочувствовать их систему построения колорита. Свои собственные красочные композиции Моро предпочитал выполнять в техниках акварели пли пастели. Юного Дега настолько поразили работы старшего товарища, что он тоже обратил своё внимание на эти техники. Нужно отметить, что Моро оказывал сильное влияние на молодого художника, но, если Гюстав главное место отводил цвету, то Эдгар Дега (особенно в начале своего творчества) утверждал преимущественное значение рисунка, будучи уверен, что он является «более плодотворным полем деятельности».
Именно в Италии живописец начинает поиски собственных индивидуальных средств художественного выражения. Как основы собственного стиля, Дега выбирает конструктивное построение формы, через её реалистическую трактовку. Поэтому, ранние работы художника отличаются резким и точным рисунком.
Многие произведения Дега, относящиеся к этому периоду, наделены особой выразительностью, вытекающей из точного воспроизведения действительности. Это наглядно показывает его картина «Римская нищенка» (1857 год, Художественный музей, Бирменгем). Образу самой героини на этом полотне придана невероятно реалистичная, и даже жесткая трактовка, тогда как пространство вокруг нее изображено довольно условно. Усталая пожилая женщина сидит на пороге старого дома, погрузившись в свои думы, и вглядывается вдаль с некоторым любопытством. О тяжелой жизни героини рассказывает не только её поношенная одежда, но и как бы небрежно расположенные предметы на первом плане картины: кусок хлеба и старый, с отколотым краем горшок с недоеденной снедью. Композиционное построение полотна Дега выполнил по принципам старых мастеров, но своей моделью выбрал не утонченную прекрасную даму, а простую женщину, чей образ нисколько не идеализирован.
Несмотря на то, что картина отличается некоторой графичностью построения композиции, она имеет тонкую цветовую моделировку и выверенную точнейшим образом тональную проработку. Фактически с помощью всего лишь четырех цветов художнику удалось создать удивительно гармоничный и выразительный тип итальянской нищенки.
Много внимания в произведении уделено орнаменту, будто «оживляющему» собой все окружающее пространство. В этом полотне Дега удалось очень умело решить основополагающую художественную задачу, волновавшую живописца ещё в период обучения в классе Луи Ламота — соотношение фигуры героя и окружающего пространства.
Весной 1859 года Эдгар Дега возвращается в Париж. Немного пожив в родительском доме, художник перебирается в большую мастерскую, расположенную в 9-м округе на Рю де Лаваль. Там он начинает творить, обратившись в первую очередь к исторической теме. Дега пытается придать ей новую, не характерную для ранних произведений этого жанра трактовку.
Примером может служить полотно «Молодые спартанки, вызывающие на состязание спартанцев» (1860 год, Национальный музей, Лондон). Здесь Дега, следуя классическим канонам изобразительного искусства, стремился обновить их живыми и точными наблюдениями из реальной жизни. Мастер полностью проигнорировал условную идеализацию античного сюжета, изображенные им герои больше похожи на современных ему подростков, взятых с парижских улиц. Это особенно заметно по некоторой угловатости движений изображенных им персонажей, помещенных в несколько стилизованный пейзаж.
Фигуры молодых людей размещены параллельно нижнему краю холста в едином пространстве первого плана, что придает сцене большую убедительность, не теряя при этом декоративной ритмичности. Статичные позы юношей говорят о влиянии неоклассического искусства. Реалистичность сцены художник подчеркивает при помощи тонкой психологической трактовки лиц каждого персонажа. При этом главным выразительным средством на холсте, как и в более ранних работах, является изящная музыкально — пластичная линия. Колористика картины, построенная на ограниченном сочетании цветов, придает полотну ощущение строгой ясности и уравновешенности.
Создание своеобразного портретного стиля
В начале своего творческого пути Дега создает очень много портретов. В этом частично сказалось влияние отца художника, который считал, что именно умелое владение навыками портретиста способно обеспечить юноше безбедное существование. На первых полотнах в этом жанре Дега преимущественно писал автопортреты и портреты членов семьи, но скоро перешел к изображению своих друзей. В этих работах ярко проявились характерные черты индивидуального стиля живописца, который придерживался традиционных композиционных приемов, в которых легко обнаружить связь с произведениями старых мастеров.
Примером может служить работа 1855 года «Автопортрет» (Музей д’Орсе, Париж) в которой художник использовал темный фон, характерный для испанской школы живописи, представленной такими великими мастерами, как Диего Веласкес и Франсиско де Гойя. В «Автопортрете» он предстает перед нами в естественной позе, держа в правой руке угольный карандаш – символ его принадлежности к искусству. Надо отметить, что эту работу, как и многие другие ранние портреты Дега, отличает монохромность колористического решения.
Постепенно, его работы становятся более насыщены светом и цветом. В полотне «Автопортрет в мягкой шляпе» (1857 год, Институт искусств Стирлннг и Фрэпснн Кларк, Уильям-сгаун) художник уже отказывается от использования нейтрального приглушенного фона. Хотя задний план картины темно-синий, он освещен ровным солнечным светом, идущим от окна, оставленном мастером за рамками своего полотна. Дега изображает себя в повседневном костюме, главным выразительным аксессуаром ему служит красно-оранжевый платок на шее. Это яркое цветное пятно играет роль камертона колористического построения портрета.
Тем не менее, здесь, как и на более ранних холстах, например «Портрет Рене де Га» (1855 год, Музей искусств Смит — колледжа, Нортхемтон), сохраняется выраженная статичность позы. Правда, Дега быстро осознал этот недостаток и начал экспериментировать с движением и ракурсами в своих портретах, что в результате «оживило» его произведения и придало им динамизм. Именно благодаря необыкновенно острому видению натуры и новому композиционному построению полотен, живописец привнес в свои полотна не только эмоциональность, но и выраженный глубокий психологизм.
Настоящей вершиной раннего стиля Эдгара Дега, как портретиста, стала работа «Семья Беллелли» (1858-1867 гг., Музей д’Орсе, Париж). Моделями для этого полотна послужили дядя художника Дженнаро, его жена Ааура, и две их дочери – Джованна и Джулия. Композиция картины выстроена по принципу некой жанровой сценки. В центре полотна расположена фигура баронессы, одетой в траурное черное платье лишенное аксессуаров. Дядя художника Дженнаро, изображен со спины, он сидит в кресел у камина. Фигуры и лица обоих супругов выражают их незаинтересованность тем, что происходит вокруг. Джованна, стоящая рядом с матерью, напротив, внимательно смотрит на зрителя. Младшая Джулия, уютно расположилась на стуле, она, словно ведя неторопливую беседу, развернута к отцу.
Художник никогда не диктовал своим моделям, в каком положении им надлежит находиться. В отличие от многих живописцев его времени, Дега предпочитал писать «портреты людей в типичных для них естественных позах, обычно предоставляя им абсолютную свободу, как в положении тела, так и в выражении лица».
Не смотря на то, что позы всех моделей спокойны, асимметричное расположение фигур создает некую неожиданную остроту в композиции. Колористика полотна выбрана очень изысканная, сочетание голубых, серебристых, чёрных и белых тонов, выстраивают совершенный цветовой строй. Правда, даже не смотря на это, сцену, которую показал художник нельзя назвать идеализированной. Дега наполнил семейный портрет драматизмом: он изобразил пару, изрядно утомленную обществом друг друга. Их позы подчеркивают различие характеров и душевные переживания супругов. Зрителю становится ясно, что единственным объединяющим их звеном остаются дети. Это полотно, отмеченное глубоким психологизмом, мастерством в передаче света и точностью рисунка является одним из лучших в своем жанре произведений, созданных в середине XIX века.
Индивидуальный стиль художника постоянно развивался, в своих последующих работах живописец предпочитал избегать стационарности в композиции и фронтального расположения моделей за счет усиления динамики композиции. С этой целью, Дега довольно часто использовал построение композиции по диагонали, сдвиги и неожиданные ракурсы, благодаря которым ему удавалось достичь новых более выразительных эффектов.
Например, очень смелое композиционное решение, выбранное Дега для картины «Женщина, сидящая у вазы с цветами» (1865 год, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), которая на первый взгляд производит странное, беспокоящее впечатление. Большую часть картины занимает великолепный букет, составленный из хризантем разных цветов. Героиня сидит рядом со столиком, на котором стоят цветы, но её лицо немного отвернуто от них, она смотрит в сторону. Создается ощущение, что героиня попала в изображение натюрморта случайно. Тем не менее, такое решение не ухудшает психологическую характеристику модели, а, наоборот, подчеркивает и выделяет её индивидуальность. Отстраненное, задумчивое лицо женщины будто подернуто дымкой грустных воспоминаний. Поражает то изумительное чутье, с которым художник изображает каждую черту, передающую особенности её характера. Исследования этой картины, проводимые в последние годы, говорят о том, что на полотне изображена Маргарет Клэр Брункан (ставшая впоследствии баронессой Вальпинсон).
Рисуя портреты, Дега часто включал в них атрибуты, раскрывающие род занятий или социальное положение героя. Ярким примером подобной трактовки образа может служить полотно «Портрет Джеймса Тиссо» (1867 год, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), на котором друг Дега, французский художник, изображен в своей мастерской.
В 1869 году художник создает ещё один из своих шедевров — портрет «Мадемуазель Гортензия Вальпинсон» (Институт изобразительного искусства, Миннеаполис), на котором живописец запечатлел девятилетнюю дочку своего приятеля Поля Вальпинсона. Девочка изображена облокотившейся на стол, покрытый темной скатертью с цветным вышитым рисунком. На противоположном конце стола стоит корзинка с незаконченным рукоделием. Юная Гортензия внимательно смотрит на зрителя, словно бы застигнутая врасплох.
Этот композиционный прием помог художнику подчеркнуть живую, непосредственную натуру ребёнка. Фон картины, написанный широкими звучными мазками, дополнительно усиливает это впечатление. Колорит работы построен на сочетании теплых охристо-золотистых оттенков, а также чёрных и белых тонов, что придает всему произведению очень мажорное звучание.
Другая удивительная по своей выразительной композиции работа — «Портрет виконта Лепика с дочерьми» (альтернативное название «Площадь согласия», 1876 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Динамичная композиция напоминает фотографию своей резкой обрезкой всех сторон полотна, не характерной для живописи того времени. Линия горизонта сильно завышена, что превращает площадь Согласия, стремительно пересекаемую виконтом Людовиком Наполеоном Лепиком, лишь в фон для героев картины.
Будто бы кем-то окликнутые дочери вельможи, остановившись, развернулись в противоположную по отношению к движению отца сторону. Полотно имеет интересный колорит. В то время, как главные персонажи картины Дега одеты в светлые костюмы, практически сливающиеся с фоном, одежда остальных участников композиции выполнена в темных, практически чёрных тонах. Эти «черные» фигуры, расположенные на холсте с математической точностью, создают удивительный «музыкальный» ритм всего произведения.
Происходя из знатной семьи и не испытывая нужды в деньгах, Эдгар Дега мог позволить себе не исполнять требования знатных моделей, создавая заказные портреты. Среди позировавших ему было немало персонажей из высшего общества, но ни разу художник не стал изображать их в сияющем великолепии роскошных нарядов. Не зависимо от статуса героев своих картин, Дега всегда старался как можно точнее передать характерные особенности каждого из них. Привыкшие к лести светские львы и львицы зачастую уходили от него, чувствуя себя оскорбленными.
Жизненный опыт и путешествия
Важным событием в жизни Эдгара Дега стало знакомство с Эдуардом Мане, случившееся в 1862 году. Вскоре художник стал регулярно посещать кафе Гербуа – популярное место встречи молодых художников. Там они обсуждали поиски новых сюжетов в искусстве, оригинальные выразительные средства и собственное виденье действительности. Среди завсегдатаев кафе были такие великие художники, как Клод Моне, Альфред Сислей, Огюст Ренуар и многие другие.
Под влиянием этого сообщества импрессионистов, в конце 1860-х Дега обратился к созданию крупных серий — «Прачки», «Скачки», «Балетные сцены» и «Модистки». Все его картины отличались очень точным раскрытием глубины и сложности внутреннего мира своих героев. В отличие от большей части художников — импрессионистов, Дега никогда не искал вдохновения в природе, он воспринимал действительность, как динамичную стихию, и именно этому непрерывному движению принадлежало главное место в его творчестве. Его идеалом была кипучая жизнь современного города. Будучи очень наблюдательным от природы, Дега, прогуливаясь по шумным улицам Парижа, подмечал все характерные выразительные особенности и надолго сохранял увиденное в памяти. В дальнейшем, передавая ритм городской жизни, художник создавал фотографически точные и беспристрастные образы.
Изначальное материальное благополучие позволяло Эдгару Дега тратить все своё время на творческие эксперименты. Он мог позволить себе смело отбрасывать все каноны, все избитые приемы построения композиции, чтобы найти свою собственную неожиданную точку зрения, новое видение, благодаря которому можно было бы добиться впечатления свежести и непосредственности работ.
В результате творческих поисков, художник сумел добиться точной выверенности композиции полотен, в которых не было ничего случайного и все элементы были призваны подчеркивать общий смысл сюжета. Сам живописец так характеризовал свою работу: «Мое творчество — это результат размышлений, терпеливого наблюдения, вдохновения, характера и изучения великих мастеров». Всех своих героев Дега запечатлевал в естественных и непринужденных позах, изо всех сил стараясь передать их характер и настроение.
Когда, в 1870 году началась Франко-Прусская война, художник записался добровольцем в пехотный полк. Неожиданно, на первых же стрельбищах выяснилось, что его правый глаз плохо видит. Диагноз врачей был таков: отслоение сетчатки, вызванное диабетом. Как выяснилось позже, это было лишь начало заболевания Дега, которое в итоге довело его до почти полной слепоты. Тем не менее, его оставили в рядах французской армии, переведя в артиллерийский полк. В 1871 году война уже закончилась, и Дега совершил короткую поездку в Лондон, после чего уехал к своим американским родственникам в Новый Орлеан, где провел зиму 1872 — 1873 года.
В начале своего пребывания в Соединенных Штатах Дега создает множество зарисовок и картин, в том числе целый ряд портретов членов своей семьи. Но очень скоро он теряет запал. Причиной этого стало его умозаключение, что «не может быть парижское искусство таким же, как и луизианское искусство без какого-либо различия. Потому что иначе это будет только лишь иллюстрированный мир». Начиная с этого момента, художник перестает делать этюды и зарисовки, которые раньше создавал в огромном количестве во время своих многочисленных странствий.
Дега уверился, что только длительное наблюдение за жизнью в той или иной стране «может дать возможность узнать обычаи народа и почувствовать его обаяние». Тем не менее, вопреки собственным тезисам, художник создает картину «Контора по торговле хлопком в Новом Орлеане» (1873 год, Музей изобразительного искусства, По). Многофигурная композиция произведения построена на противопоставлении контрастных цветов – черного и белого, чередование которых создает четкий ритм всего полотна.
Весной 1873 года Дега возвращается в Париж, где вскоре его ожидает череда потерь и неприятностей. Менее чем через год умирает отец художника, оставив после себя огромные долги. Как выяснилось, дела покойного были в полном беспорядке. Банк, которым управлял Огюст де Га, задолжал кредиторам астрономические суммы. Чтобы сохранить семейную репутацию, часть долгов художник выплатил из средств, доставшихся ему по наследству, но этого было недостаточно. Дабы свести концы с концами, живописец продает фамильное имение и коллекцию картин великих мастеров, собранную отцом.
Все это привело к такому положению дел, что живописец впервые в жизни задумался о продаже своих картин. Одной из эффективных возможностей привлечения покупателей художник считал выставки импрессионистов, которые он сам часто помогал организовывать. В период с 1874 по 1886 год состоялись восемь таких выставок, в семи из них Дега принял участие. Стоит отметить, что его произведения имели успех и очень хорошо продавались, в отличие от работ других импрессионистов.
В течение 1870-х годов Дега ещё более усовершенствовал свою художественную манеру. Пространственное построение его работ приобрёло небывалую остроту, ещё большую свободу и динамизм. Цвет в его картинах приобрёл самостоятельное значение, стал очень сложным, будто наполненным светом.
Дега настолько упростил и очистил свой рисунок, что мог передать игру мышц человеческого тела в движении с помощью одного только контура. Постепенно его работы приобрёли все более скульптурный характер. Он стал подчеркивать толстой угольной линией контуры фигур и объектов, в колорите картин стали преобладать розовые, пурпурные и зеленоватые оттенки, которые придавали работам звонкость, а все детали сводились к минимуму.
Дега практически перестает писать маслом, его любимым материалом становится пастель. Последним портретом, созданным мастером, стала картина «Элен Руар в кабинете отца» (1886 год, Национальная галерея, Лондон), изображающая дочь друга художника Анри Руана — Элен.
С середины 70-х годов в произведениях Дега все больше прослеживается влияние японской гравюры, оказавшей большое влияние на все течение импрессионистов. Художник стал использовать многие приемы этого искусства, например, оригинальные пространственные построения, использование неожиданных ракурсов и частая постановка в центр композиции второстепенных персонажей.
Любовь к скачкам
Одним из самых больших увлечений художника были лошади. Интерес к этим грациозным животным Эдгар Дега проявил ещё во время своего пребывания в Италии. Его увлекали традиционные римские скачки на Виа дель Корса, во время которых он делал множество набросков. В самой Франции в 1860-е годы, как при правлении Луи Филиппа, так и при Наполеоне III, конный спорт также пользовался большой популярностью. Причем, Дега интересовала не только природная пластика и грация лошадей, больше лошадей ему были интересны профессиональные жесты и движения их наездников.
Создавая серию работ, посвященных скачкам, Дега часто находил различные нетрадиционные композиционные построения для своих полотен. Его излюбленными приемами были различные пространственные сдвиги, резкая обрезка края и различные «острые» ракурсы. Суть всех приемов сводилась к созданию ярких динамичных образов, способных передать неповторимое ощущение постоянно меняющейся реальности. Важное место в этих работах занимает цвет. Именно с помощью цвета Дега удавалось придавать пестрому беспорядку фигур жокеев конкретную организованную форму.
В 1860 году художник пишет одну из своих первых картин серии, посвященной скачкам. Полотно «Джентльмены на скачках: перед стартом» (Художественный музей Фогга, Кембридж) прекрасно характеризует стиль и характер художника, менявшийся на протяжении его жизни. Дело в том, что свой первый вариант этой работы, где нечеткие расплывчатые фигуры всадников изображены на фоне абсолютно плоского ландшафта, Дега переписывает спустя двадцать лет. В этом, позднем полотне, фоном картины стали холмы и пригородные фабрики с трубами, испускающими чёрный дым.
Произведение 1862 года «Наездники перед стартом» (Музей д’Орсе, Париж), очень точно и искренне передает волнующие эмоции, которые испытывают люди, и напряжение лошадей перед стартом. На переднем плане картины, полной напряжения, внутренней сосредоточенности и динамизма, изображены жокеи, готовящиеся к старту гонки. Средний план занят шумным светским обществом, жаждущим зрелища. Поражает восхитительная достоверность, с которой переданы жесты и посадка жокеев, лишенная какой-либо поэтизации образов. Благодаря этому приему зрителя не удивляет резкое фрагментирование полотна, при котором край картины срезает половину фигуры одного из всадников.
Серия Дега, посвященная скачкам полна прекрасных произведений, решенных с почти репортерской точностью. Примером таких полотен могут служить «Перед стартом» (1878 год, Музей Е. Г Бгорля, Цюрих), «Скачки в провинции. Экипаж на скачках» (около 1872 года, Музей изящных искусств, Бостон), «Проездка скаковых лошадей» (1894, Собрание У Вебб, Нью-Йорк) и «Жокеи перед трибуной» (1869-1872 годы, Музей д’Орсе, Париж). На последнем полотне Дега изобразил момент, предшествующий гонке, когда публике только показывают лошадей, принимающих участие в скачках. Художник мастерски компонует картину, добиваясь иллюзии спокойствия и уравновешенности, хранимой героями. Внутренние переживания переданы при помощи длинных теней, ажурно украшающих песок скаковых дорожек. Все лошади на картине практически статичны, за исключением одной. Дега ставил себе задачу отразить состояние спокойствия, царящего непосредственно перед самым началом заезда. Здесь нет страстей и возбуждения, характерных для этого мероприятия.
Где-то в 1873 году живописец на время отошел от темы лошадей и скачек никакого внимания, вернувшись к ней лишь спустя несколько лет, когда выполнял по заказу певца Жана-Батиста Фаре картину «Скачки. Жокеи — любители» (1876-1887 гг., Музей д’Орсе, Париж). После этого Дега периодически писал полотна посвященные скачкам, примерно до конца 9-х годов. Одним из последних произведений этой серии стала картина «Упавший жокей» (1896-1898 гг., Музей искусств, коллекция Оффентлихе, Базель). Композиция полотна схожа с более ранней работой художника, она показывает нам мчащуюся по лугу лошадь, за спиной которой остался сброшенный ею, очевидно, мертвый жокей.
Выразительность ночной жизни Парижа
Заболевание художника повлияло на его образ жизни. Дега стал беречь свои глаза от яркого солнечного света, и вообще старался, как можно реже бывать на улице в дневное время. В отличие от подавляющей части импрессионистов, живописец практически не работал на пленэре. Большинство своих полотен Дега писал при газовом освещении, за что получил прозвище «первый импрессионист ночи». Это могло также стать одной из причин, почему тема парижских кафе, дешевых кафешантанов, актрис, певиц и дам «полусвета» была для него настолько притягательна.
Дега создал множество работ, посвященных теме подобных заведений и их обитателей, одной из самых известных является полотно «Абсент» (или «Любители абсента», 1875 год, Мрей д’Орсе, Париж). На нём изображен интерьер популярного в парижских художественных кругах заведения «Нуавель-Атен». Композиция картины построена по принципу простой жанровой сценки из повседневной жизни обитателей кафе. Ее герои — мужчина и женщина – казалось бы, просто отдыхают за столиком после дневных забот. Но пустые столы на первом плане создают впечатление зажатости и загнанности двух людей в угол, а также подчеркивают их опустошенность и взаимное равнодушие. Этот незатейливый сюжет подчеркивает волновавшую Дега тему отчуждения человека от окружающего мира и его неизбежного одиночества, которое и является главной идеей всего произведения. Моделями для художника послужили гравер и художник Марселей Дебутен и актриса Элен Андре. Посредством колорита, художнику удается придать внутреннее напряжение и драматизм их фигурам, практически лишенным движения.
Тонкое умение живописца передать характер своих моделей с помощью одного только жеста прекрасно раскрылось в полотнах, изображающих певичек различных кафешантанов. Ярким примером может служить картина «Капитан «Амбассадор» (1876 год, Музей изобразительного искусства, Лион), в которой именно жест певицы объединяет воедино две части композиции: представление на сцене и зрительный зал.
По поводу этого произведения, известный критик Ж. Ривьера написал: «Сколь художественно написаны и женские фигуры на заднем плане, с их платьями из муслина и веерами, и зрители, которые, подняв головы и буквально вытянув шеи, увлеченно наблюдают за провоцирующими танцами и скабрезными куплетами! Если я не ошибаюсь, то у этой певицы контральто, насквозь пропитанное коньяком…Необычный жест певицы, склонившейся к аудитории, безусловно, подтверждает успех её номера. Никогда не повторяясь, как актеры с заученными ролями, она взывает к зрителям, вопрошает их, заранее зная, что они ответят именно тем, что она и хочет услышать, потому что это она управляет тираном, чьи пороки ублажает».
Написанное в 1878 году полотно «Певица из кафешантана» (или «Певица с перчаткой», Художественный музей Фогта, Кембридж), также является очень ярким представителем этой серии. Эллис Дегранж, послужившая моделью для этого холста, на самом деле вовсе не певица, а очень известная в парижских кругах пианистка, которая охотно согласилась позировать Дега. Фигура пианистки, сильно приближенная к зрителю, все же не является композиционным центром полотна. Эту роль играет её рука, облаченная в черную перчатку. Для предания жесту ещё большего звучания, Дега изобразил её на светлом фоне. Художнику удалось очень виртуозно организовать пространство произведения. Резкий жест руки певицы, её открытый рот и несколько искаженные черты лица фактически приближают изображение к карикатуре. Для смягчения этого эффекта, мастер ввел в колорит мягкие светлые тона: нежно розовые блики на платье и лице героини, и цветок в её волосах.
Серия, посвященная кафешантанам и их обитателям, получилась очень яркой и своеобразной. Все произведения цикла отличаются очень смелым композиционным построением, которое направлено на раскрытие основной идеи полотна. Сияние цвета и света, в картинах Дега, преображает реальность в фантастический мир, наполненный особым терпким очарованием.
Балет
Второй излюбленной темой Эдгара Дега была изменчивая и динамичная стихия танца. Доподлинно известно, что художник на протяжении почти двадцати лет регулярно приобретал абонемент в Парижскую оперу. Он с головой погружался в тему балета, посещая театры и танцевальные классы. Наблюдая тяжелый труд балерин, художник воссоздал чарующий мир танца. Он написал множество полотен посвященных их репетициям, во время которых каждое движение танцовщиц доводилось до совершенства, спектаклям на которых они представали перед зрителем в праздничном блеске софитов, и во время редких моментов отдыха. Большая часть работ выполнена пастелью в мастерской Дега, куда он приглашал своих моделей. Лишь спустя пятнадцать лет директор Парижской оперы позволил художнику работать непосредственно за кулисами театра.
Одной из первых работ, написанных Дега в театре стала картина «Оркестранта оперы» (около 1870 года, Музей л’Орсе, Париж). Она представляет собой полотно небольшого размера, композиция которого представляет собой словно бы случайно сделанную во время представления фотографию. Мастер предлагает зрителю взглянуть на сцену со стороны оркестровой ямы. Весь первый план занят музыкантами, одетыми в чёрные фраки. Центральное место среди них принадлежит изображению друга живописца Дезире Дио, который играет на фаготе. Полотно скомпоновано так, что мы можем увидеть только нижнюю часть идущего на сцене спектакля. Первое, на что притягивает внимание зрителя – ярко розовые и голубые пачки танцовщиц, и только после этого белое пятно рубашки музыканта перетягивает взгляд на главного персонажа картины.
Огромное количество своих следующих работ художник полностью посвятил танцовщицам. Самые ранние картины этой серии несут в себе большую долю будто бы фотографической бесстрастности, с которой мастер изображал балерин.
В своем полотне «Танцкласс» (1871 год, Музеи Метрополитен, Нью-Йорк) художник мастерски передает волнение юной танцовщицы перед решающей репетицией. Юная девушка стоит на фоне зеркал, что позволяет её немного смещенной относительно центра фигуре, занимать все пространство класса. Лишь в левой части картины нашлось место черному роялю и сидящему рядом с ним пожилому аккомпаниатору, который только готовится начать играть мелодию для танца. Картина наполнена тишиной, царящей в просторном помещении. Танцовщицы разминаются перед началом репетиции. Вся работа пронизана четким и гармоничным музыкальным ритмом, переданным художником посредством цвета через четкую колористическую продуманность полотна.
Несколько произведений серии, среди которых было и полотно «Танцкласс» Дега представил публике в 1874 году на выставке импрессионистов. После нее, он получил известность, как «художник, пишущий танцовщиц».
К этому же периоду, относится картина «Урок танцев» (1874 год, Музей д’Орсе, Париж), поражающая убедительной реалистичностью трактовки образов. Дега изобразил фрагмент репетиции, во время которого пожилой учитель, остановив репетицию, дает наставления и рекомендации своим ученицам. Легкие белые фигуры танцовщиц занимают почти все пространство большого зала, естественность их поз и жестов придает полотну убедительность. В этой работе Дега запечатлел известного французского балетмейстера Луи Меранта, рядом с которым стоит одна из лучших балерин того времени Жозефина Гожелен.
Колорит картины играет в ней особую роль, построенный на гармоничном сочетании серых, зеленых, голубовато-белых и охристых оттенков, с многочисленными темными акцентами, вносящими ясность и четкость, образуя плавный линейный ритм, будто бы вторящий движениям танца. Вся композиция «Урока танцев», построенная по принципу фрагментарности, как бы отстраняет действие от зрителя, изолирует его внутри созданного художником иллюзорного пространства. Однако в поздних работах мастер намеренно приближает грациозных героинь к краю полотна, а иногда и вовсе, обрезает изображение их фигур, например, в таких произведениях, как «Танцовщицы» (1883 год, Художественный музей Далласа), или «Перед экзаменом» (1880 год, Художественный музей Денвера).
В отличие от других полотен, где художник уделял внимание преимущественно передачи легкости и грациозности всех движений своих героинь, в произведении «Перед экзаменом» Эдгар Дега решил обратить внимание на их эмоциональное состояние. На холсте мы видим молодых танцовщиц, которые готовятся к ответственному спектаклю. В правой части композиции изображена девушка, поза которой расслабленна. Ее плечи и голова опущены, будто она молится перед выходом к экзаменаторам. Вторая героиня массирует свою ногу, изящно наклонившись вперед. За девушками на скамье расположились две пожилые дамы, ведущие спокойную беседу. Здесь Дега поставил своей целью изобразить важное мгновение из жизни балерин – момент, когда они настраиваются на выступление, прямо перед их выходом на сцену, где они будут блистать в роскошном свете софитов.
Наиболее известным произведением, посвященным тематике танца, является картина «Голубые танцовщицы» (около 1898 года, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), где мастеру удалось добиться особой композиционной и цветовой выразительности. В произведении, изящные героини которого, поправляют свои костюмы перед представлением, художнику удалось так мастерски использовать эффект искусственного освещения, что все полотно получилось наполненным сиянием и будто бы искрящимися нитями мелодии танца.
В работе 1877 года «Завершающий арабеск» (Музей д’Орсе, Париж), можно отметить похожие интонации. Полотно скомпоновано таким образом, чтобы дать зрителю возможность заглянуть сверху за кулисы, понаблюдать, как балерины готовятся к предстоящему выходу на сцену. Первый план картины занимает фигура примы, изображенной на затемненном фоне пустой сцены. Огни рампы освещают её лицо и светло-желтый костюм, уподобляя фигуру девушки изящному цветку.
Практически все работы, посвященные театру и танцовщицам Дега выполнил в технике пастели. Мастер, умевший выходить за рамки привычных стереотипов, и здесь выработал свой собственный неповторимый стиль. Его приемы наложения красочного слоя, своеобразными раздельными штрихами, похожими больше на мазки, словно бы объединили рисунок и живопись.
Эстетика тяжелого труда
На протяжении всего своего творчества, художника отличал неподдельный интерес к характерным особенностям поведения людей, принадлежащих к различным слоям общества. Дега всегда интересовали особенности их пластики, специфические жесты и движения, словом все, что он мог бы перенести на холст. На протяжении всей жизни живописец сохранял стойкое пристрастие к некоторым темам, способствовавшим выражению его творческих интересов.
Дега очень любил бытовые сцены, в которых главными героинями выступали продавщицы галантереи и шляпок, прачки и гладильщицы. Во всех сюжетах художника привлекали характерные позы и профессиональные движения. Благодаря этому ему удалось открыть совершенно неожиданные декоративные эффекты, связанные с ритмическим взаимодействием силуэтов и сопоставлением фигур. Большинство картин, составляющих эту серию, как правило, создавались вне бытовой среды, что помогло Дега достичь высокого уровня социального обобщения.
Например, в полотне «Гладильщица» (около 1869 года, Новая Пинакотека, Мюнхен) художник стремился передать рутинность и монотонность каждодневного труда героини. Молодая девушка, изображенная на холсте, держит утюг в правой руке, а левой передвигает ткань. Для придания большей динамики, Дега сделал двойной контур юбки гладильщицы, подчеркивая усилия, которые ей приходится прилагать. Сразу после возвращения из Америки, в 1873 году, Дега написал ещё одну работу под тем же названием, но имеющую большую выразительность. На новом полотне «Гладильщица» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк) главная героиня стоит в профиль, её темный силуэт резко выделяется на фоне залитого светом окна. Через этот контраст и прекрасную передачу профессиональных движений женщины, художнику удалось мастерски воспроизвести атмосферу, царящую в парижских прачечных.
Следующее полотно цикла — «Две гладильщицы» (Музей д’Орсе, Париж), созданное гораздо позже, в 1884 году, является пожалуй, самым известным. Произведение написано широкими нервными мазками, прекрасно передающими колебание воздуха вокруг работающих девушек. Цветовая гамма, построенная на сопоставлении синих, коричнево-охристых, золотистых и белых тонов, отличается повышенной декоративностью, что отличает это произведение от предыдущих.
Дега был не единственным выдающимся парижским художником, полюбившем тему гладильщиц и прачек. Его работы на эту тему часто сравнивали с полотнами Оноре Домье. Критик Армай Сильвестр, в 1879 году написал об этом в газете «Современная жизнь»: «Давайте перейдем к чему-то значительному. Например, именно это значительное проступает на редких полотнах господина Дега — всегда тот же процесс синтеза, донесенный до нас с достойным восхищения художественным чутьем. Только взгляните, как согнулась гладильщица за тяжелой работой. Если смотреть на холст с расстояния, можно подумать, что он написан Домье, но в ближайшем рассмотрении становится очевидно, что это больше, чем Домье. В этой работе есть отточенное мастерство, всю мощь которого сложно передать».
К бытовым сценкам относятся и полотна, изображающие посетительниц шляпных салонов. Например, полотно «У модистки» (около 1882 года, Музей современного искусства, Нью-Йорк), изображающее ученицу Дега Мэри Кассатт. Композиционное построение произведения фрагментировано, построено по принципу фотографии. Девушка, примеряющая шляпу, практически скрыта за спинкой кресла, изображенного на первом плане. Модистка, которая предлагает посетительнице ещё два головных убора, расположена в левой части полотна и фактически не различима. Падающая густая тень делает фигуру женщины лишь декоративным элементом.
Эта работа, сюжет которой кажется незатейливым, явилась плодом долгих размышлений автора. Художник придавал огромное значение выразительности и «певучести» линии, именно с её помощью он добивался экспрессии в отражении формы. Поэтому для создания единого ритмичного силуэта всей группы он специально упрощал объемы среднего плана. Полотна, посвященные этой теме, стали настоящей вершиной мастерства Эдгара Дега. В них ему удалось достичь новой выразительности в отображении реальной действительности и придать монументальную обобщенность обычной бытовой сцене.
Работа с обнаженной натурой
Ещё одним типом бытовых сцен, которым Дега уделял много времени, стали обнаженные женщины за туалетом. Примерно с 1880-х годов, художник стал создавать прекрасные женские образы, не укладывающиеся в общепринятые каноны того времени. Дега отвергал все условности, идеализацию представлений о женской красоте. «Красота должна быть характерной» — этот постулат принял за основу своего творчества мастер. Художник утверждал, что характер обнаженного тела лучше всего проявляется в разнообразных движениях, которые могут быть естественными лишь во время купания. Так и появилась серия работ, героини которых заняты собой: они моются, вытираются, причесываются и настолько поглощены своими мыслями, что совершенно не думают принимать изящные и грациозные позы.
Ярким примером такого сюжета может служить пастельная композиция «Таз» (1885, Музей Хилл-Стеда, Фармингтон), главная героиня которой только что нагнулась, чтобы намочить губку в воде. Ее плавный жест полон естественности, а композиция лишена всего, что могло бы отвлечь от девушки внимание зрителей. В следующем году художник написал ещё одну работу с аналогичным названием (Мрей д’Орсе, Париж). На этой картине, героиня присела в центре таза и, опираясь на руку, моет себе шею. Фигура девушки мягко очерчена светом, льющимся из окна. Для достижения большей выразительности Дега использовал контрасты, то подчеркивая женское тело, то мягко «сливая» его с драпировкой. Треть композиции занимает широкая белая полка с туалетными принадлежностями: кувшином с чистой водой, расческой и заколкой. Так художник подчеркнул глубину комнаты.
Постоянно возвращение к одним и тем же темам, позам и жестам, объясняется неудержимым стремлением Дега к совершенству. Друзья шутили над художником, говоря, что «заставить его перестать переделывать картину, можно лишь отобрав её». Живописец был просто одержим стремлением правдиво запечатлеть любое движение. Особое место в творчестве Дега отведено образам женщин, причесывающих волосы. Здесь, художник никогда не копировал ранее найденные композиционные приемы, неустанно ища новые.
Прекрасным примером беспрестанных поисков художника идеальной позы и естественности жестов может служить одна из самых знаменитых пастелей этого цикла «Женщина, расчесывающая волосы» (1886 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Работа имеет несколько вариантов, один из них хранится в частной коллекции Морриса (Филадельфия), а ещё одни в Музее Метрополитен (Нью-Йорк). Во всех версиях героиня изображена со спины, что позволило Дега наиболее убедительно передать её движения. Упругими линиями контура художник подчеркивает объем и глубину тени, создающую выразительность плавных движений героини, расчесывающей свои рыжие длинные волосы.
Со временем, У Эдгара Дега складывается своя собственная эстетика передачи движения. Мастер стремился не просто зафиксировать с фотографической точностью положение рук, ног и корпуса, но прочувствовать и передать с максимальной выразительностью сложное взаимодействие всех частей тела. Работая над произведениями этой серии, художник предпринял попытку создать собственную систему, которая позволила бы ему изображать конкретную позу женщины чрезвычайно точно, но в наиболее обобщенных чертах.
В более поздних работах художника движения героинь становятся более резкими, форма тела стала передаваться более упрощенно и зачастую очерчиваться резким контуром. Ярким примером может служить картина «Женщина, выходящая из ванны» (1900 год, частное собрание). На ней очень хорошо видно, как поздний стиль мастера обрел обостренную экспрессию, обобщенность форм и декоративность. Живописец доказал, что тело может быть даже более выразительным, чем лицо, поэтому, совершенно обыденные мотивы в его искусстве получили поэтическое выражение жизненной энергии, грациозного изящества и красоты.
Последние годы мастера
В начале XX века болезнь Эдгара Дега обостряется настолько, что он почти полностью теряет зрение. Не умея выражать себя более ни каким способом, кроме искусства, мастер начинает серьёзно заниматься скульптурой, которую он называет «ремеслом слепого».
Темы, которые Дега старался воплотить в новом виде творчества, остались те же, что и в живописи: жокеи, танцовщицы и купальщицы. Небольшие по размеру скульптуры он лепил для себя, поэтому очень малое их количество было доведено до конца, как например «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица».
Современники художника отмечали, что под конец жизни, не смотря на резкое ухудшение физического состояния, интерес Дега к музыке, фотографии и поэзии только усилился. В кругу друзей он частенько стал петь неаполитанские песни, однако, где-то с 1895 года, живописец практически полностью прекратил общение с друзьями и редко выходил из дома, продолжая общаться лишь с очень узким кругом близких людей.
Уже через 17 лет, в 1912 году Эдгар окончательно бросает работать. К этому времени он уже слеп и полностью измотан. Причин такому плохому состоянию художника было несколько, в этом году умирает его сестра Тереза, а самому живописцу приходится покинуть любимый дом, из-за реконструкции, которую уже нельзя было откладывать.
27 сентября 1917 года Эдгар Дега скончался в возрасте восьмидесяти трех лет. Похороны прошли очень скромно – так пожелал сам художник. Среди друзей, пришедших проводить его в последний путь, были Клод Моне, Леон Бонна, Мэри Кассетт, Анри Лероль, Жан-Луи Форен, Амбруаз Воллар и многие другие. В своей последней воле, Дега просил во время похорон не произносить траурных речей. Отдельно он подчеркнул, что если Форену очень захочется сказать несколько слов, пусть они будут очень простыми и краткими, вроде: «Он, как и я, больше всего любил рисовать». Эдгар Дега уже при жизни стал признанным великим живописцем, его картины раскупались по баснословным ценам, и хотя, последние годы художника проходили довольно безрадостно, все же он прожил насыщенную яркую жизнь и навсегда остался в истории искусств.
